Come And See (1985)

Έλα να δεις / Idi I Smotri (1985)

  Το «Έλα Να Δεις» του Έλεμ Κλίμοφ έχει αναγνωριστεί σαν μια από τις καλύτερες πολεμικές ταινίες όλων των εποχών. Είναι παρ’ όλα αυτά μια ιδιαίτερη ταινία του είδους, καθώς δεν πραγματεύεται την αναπαράσταση μικρότερων ή μεγαλύτερων μαχών, ενώ ο ίδιος ο πόλεμος παρουσιάζεται σαν το εφιαλτικό σκηνικό μέσα στο οποίο εκτυλίσσεται η πλοκή. Πρόκειται ουσιαστικά για μια μελέτη του πολέμου και των καταστροφικών επιπτώσεών του στον ανθρώπινο ψυχισμό. Η εικόνα του βρίσκεται παντού, περιβάλλει υποβλητικά τα πάντα, αλλά ταυτόχρονα ο σκηνοθέτης κατορθώνει να μην το υπενθυμίζει με τον κρότο των πυροβολισμών και των εκρήξεων. Από αυτήν την άποψη, οι κατά καιρούς παραλληλισμοί με το «Αποκάλυψη Τώρα» του Κόπολα είναι βάσιμοι, αν και η ωμότητα του «Έλα Να Δεις» προχωρά ένα βήμα παραπέρα.

  Μετά από οκτώ χρόνια αναμονής για την έγκριση της ταινίας, αυτή τελικά προβλήθηκε το 1985, στην 40ή επέτειο της λήξης του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου. Η πλοκή εκτυλίσσεται το 1943 στην κατεχόμενη Λευκορωσία, όπου ένας έφηβος, ο Φλιόρα (Αλεξέι Κραβτσένκο) κατατάσσεται σε ένα παρτιζάνικο τμήμα. Ο αρχικός ενθουσιασμός του θα μετατραπεί σε ένα σκληρό αγώνα επιβίωσης, που περνά μέσα από την ωμή βία, την απόγνωση και το θάνατο. Ο Κλίμοφ, επιλέγοντας έναν μη επαγγελματία ηθοποιό για τον πρωταγωνιστικό ρόλο, πετυχαίνει ένα τρομακτικό αποτέλεσμα στον ίδιο τον Κραβτσένκο μέσα στους εννιά μήνες των γυρισμάτων. Βιώνοντας αρκετές κακουχίες, ακόμη και την εμπειρία του να βάλλεται με πραγματικά πυρά στα γυρίσματα, στις τελευταίες σκηνές εμφανίζεται όχι μόνο αδυνατισμένος και φανερά καταπονημένος, αλλά ακόμη και με άσπρα μαλλιά…

  Παρά το γεγονός πως η ταινία πέρασε από τη διαδικασία της λογοκρισίας και βγήκε στις αίθουσες στα πλαίσια μιας σημαντικής ιστορικής επετείου, ο δημιουργός της δε δέχτηκε καμιά αλλαγή, πέρα από την αλλαγή του τίτλου. Αποφεύγει επίσης να διολισθήσει σε ανώδυνες παρουσιάσεις ηρωικών πράξεων και μορφών. Μέσα σε ένα σκηνικό παράνοιας και αίματος, ο ίδιος ο αγώνας της επιβίωσης και πολύ περισσότερο η επιλογή της αντίστασης, με όλα τα επακόλουθα, είναι πράξεις δύναμης, χωρίς τα υποκείμενά τους να είναι κάτι περισσότερο από «φυσιολογικοί» άνθρωποι.

  Κυρίαρχο ρόλο βέβαια παίζει η σκηνοθεσία, η οποία χρησιμοποιώντας αφ’ ενός μια εξαιρετική φωτογραφία (κάποιες από τις πιο χαρακτηριστικές σκηνές είναι μάλιστα γυρισμένες κατά το «καδράρισμα» φωτογραφιών) αποδίδει στο πολεμικό περιβάλλον όψεις συντροφικότητας, λυρισμού, ωμής βίας, απόγνωσης, παράνοιας και του θανάτου, που παραμονεύει σε κάθε σχεδόν κίνηση. Η ατμόσφαιρα είναι εφιαλτική με την πολύ στενή έννοια, καθώς πολλές σκηνές δίνουν την εντύπωση πως ο θεατής παρακολουθεί μέσα στο λήθαργο ενός ονείρου. Ο λόγος είναι στην πραγματικότητα περιορισμένος, καθώς δεν έχει ιδιαίτερη θέση στο πεδίο του βίαιου, αιματηρού πεδίου του πολέμου.

  Ο Κλίμοφ παρουσιάζει επίσης μια ενδιαφέρουσα οπτική για τις επιπτώσεις του πολέμου στη φύση, με εικόνες καταστροφής δασών κατά τη διάρκεια φραγμών πυροβολικού, κακοποίησης, τραυματισμού και θανάτωσης ζώων, αν και όχι με ιδιαίτερα «πολιτικά ορθό» τρόπο, καθώς μάλλον εφαρμόζει το γνωμικό πως «για να φτιάξεις ομελέτα πρέπει να σπάσεις μερικά αυγά».

  Κάποια σημεία ίσως να αφήνουν μια δυσάρεστη αίσθηση στην ηθική αντίληψη του θεατή, σημεία που έχουν και αυτά το δικό τους ενδιαφέρον. Κάποιες κριτικές εστιάζουν στην ερμηνεία του Κραβτσένκο, υποστηρίζοντας πως το αποτέλεσμα δεν οφείλεται τόσο στις ικανότητες του ίδιου, όσο στο γεγονός πως ο Κλίμοφ ουσιαστικά κυριαρχεί επάνω του, επιβάλλοντάς του εμπειρίες που ο ίδιος ίσως δε βρίσκεται σε θέση να διαχειριστεί. Το γεγονός είχε προβληματίσει και τον ίδιο τον σκηνοθέτη, που ανησυχούσε για τα αποτελέσματα που αυτές θα μπορούσαν να έχουν στη σωματική και ψυχική υγεία του πρωταγωνιστή του. Όπως φαίνεται το ζήτημα επιλύθηκε απλά από το γεγονός πως ο Κραβτσένκο κατάφερε να ανταπεξέλθει σαν χαρακτήρας.

Μια ακόμη επικριτική γνώμη επικεντρώνεται στην ωμότητα των σκηνών και την παρατεταμένη έκθεση του θεατή σε αυτήν, από την άποψη πως με αυτόν τον τρόπο ίσως εκβιάζονται τα συναισθήματά του. Ο Κλίμοφ παρ’ όλα αυτά αποφεύγει να προχωρήσει σε κάτι διαφορετικό από την καταγραφή βίαιων σκηνών, οι οποίες βασίζονται σε μαρτυρίες και δε χρησιμοποιεί άλλα μέσα προκειμένου να «συγκινήσει» τον θεατή. Οι ίδιες οι πράξεις εξάλλου –και όχι η σκηνοθετική αναπαράστασή τους- ξυπνούν προφανώς συναισθήματα σε κάθε υγιώς σκεπτόμενο άνθρωπο.

  Μια ακόμη αρνητική άποψη έχει εκφραστεί για μια από τις τελευταίες σκηνές της ταινίας –η οποία παρεμπιπτόντως έχει γίνει αρκετές φορές αντικείμενο «δανεισμού»-, από όπου εκπορεύεται και ο αρχικός τίτλος της ταινίας, «Kill Hitler», έχοντας χαρακτηριστεί σα «δόση επίμονης εμπνευστικότητας». Πηγαίνοντας τη συγκεκριμένη κριτική ένα βήμα παραπέρα, στο πολιτικό επίπεδο, φαίνεται τουλάχιστον αφελής η αντίληψη πως ο φόνος ενός ανθρώπου θα μπορούσε να αλλάξει τη ροή των γεγονότων. Εδώ μάλλον υπεισέρχεται και το ζήτημα της οπτικής. Πρόκειται άραγε για μια άποψη που ο ίδιος ο σκηνοθέτης υιοθετεί ή πρόκειται στην ουσία για την προβολή των χιμαιρικών αντιλήψεων που κυριαρχούν στο μυαλό ενός εφήβου που έχει αγγίξει τα όρια της παράνοιας;

  Το «Έλα Να Δεις» δεν είναι σε καμιά περίπτωση μια εύκολη ταινία, θα μπορούσε κανείς να πει πως δεν είναι καν ευχάριστη, χωρίς όμως αυτό να μειώνει τίποτα από την αξία της, απεναντίας είναι ένα αριστούργημα. Η οπτική της στην απόδοση του θέματός της είναι πραγματικά ιδιαίτερη, χωρίς όμως να είναι μοναδική. Είναι αρκετά γοητευτικοί οι παραλληλισμοί με την παλαιότερη –και σαφώς ηπιότερη- «Μπαλάντα του Στρατιώτη» του Τσουχράι, καθώς και του αμφιλεγόμενου μυθιστορήματος «Το Βαμμένο Πουλί» του Πολωνού Γέρζι Κοζίνσκι.

  Φαίνεται πως οι συγκεκριμένες κοινωνίες, έχοντας βιώσει στο πετσί τους την κτηνωδία της Κατοχής και του Ολοκαυτώματος και μένοντας μεταπολεμικά εκ των πραγμάτων μακριά από την επιδίωξη εύκολων καταναλωτικών ονείρων, ανέπτυξαν μια άκρως ενδιαφέρουσα, πνευματική οπτική αντιμετώπισης των εμπειριών και των τραυμάτων της πιο αιματηρής πολεμικής περιόδου.

Γιώργος Παπαδόπουλος

Ο ΔΡΑΚΟΣ - Νίκος Κούνδουρος

Κριτική του Βασίλη Ραφαηλίδη στο «Πρόγραμμα “STUDIO”», 1969

«Το 1956 που γυρίστηκε η ταινία αυτή, ο τριαντάχρονος, τότε, Κούνδουρος, είχε στο ενεργητικό του άλλη μια επιτυχία, τη Μαγική Πόλη (1954) που αποτελούσε, κατά κάποιον τρόπο, μια ανίχνευση του χώρου –του υπόκοσμου της Αθήνας- στον οποίο, δύο χρόνια αργότερα, θα άρχιζε τους ακούσιους περιπάτους του ένας γνήσιος εκπρόσωπος της ταλαιπωρημένης και καταπτοημένης γενιάς του μεταπολέμου. Την ίδια ανίχνευση είχε επιχειρήσει, ένα χρόνο νωρίτερα (1955) κι ο Καμπανέλλης, γράφοντας το σενάριο της Στέλλας του Κακογιάννη.

The shining - Stanley Kubrick

  Πρόκειται για μια από τις σημαντικότερες ταινίες thriller όλων των εποχών. Όμως ο Kubrick δεν έχει σκοπό απλώς να τρομάξει το κοινό. Δεν αναφέρεται μόνο στην απομόνωση του ανθρώπου και στην τρέλα που αυτή μπορεί να οδηγήσει, όπως κάνει στο βιβλίο του ο Stephen King. Χρησιμοποιεί επιπλέον τον τρόμο ως μέσο για να θίξει σημαντικά ζητήματα τις Αμερικάνικης ιστορίας. Αυτή η μετατροπή στο σενάριο ήταν τελικά και ο λόγος που δεν συνεργάστηκαν ο King με τον Kubrick και τελικά το σενάριο γράφτηκε μόνο από τον Kubrick.

Από το 1492 που οι Ευρωπαίοι πάτησαν το πόδι τους στην Αμερική, εκτός από την ανακάλυψη ενός καινούριου κόσμου για αυτούς, γεμάτου νέους φυσικούς πλούτους, συνέβη και κάτι άλλο. Κάτι που το αμερικάνικο σινεμά που έχει ασχοληθεί εκτενέστατα με την αμερικάνικη ιστορία έχει φροντίσει έντεχνα να κρύψει. Την εξαφάνιση ενός ολόκληρου πολιτισμού. Υπολογίζεται ότι μέχρι και τις αρχές του 20^ου αιώνα σκοτώθηκαν είτε από σφαγές είτε από αρρώστιες που φέραν οι Ισπανοί από την Ευρώπη 12-20 εκατομμύρια ιθαγενείς. Οι επονομαζόμενοι Ινδιάνοι από τον Κολόμβο, που νόμιζε στην αρχή ότι πάτησε το πόδι του στην Ινδία. Αλλά η λέξη ιθαγενής που έχει παρερμηνευτεί να σημαίνει είτε Ινδιάνος, είτε κανίβαλος, σημαίνει ο άνθρωπος που αληθινά (ιθύς=αληθινός) κατάγεται (γένος) από τη χώρα αυτή (στην προκειμένη περίπτωση την Ήπειρο της Αμερικής). Και οι λαοί που κατάγονταν από την Αμερική (Μάγιας, Ίνκας, Αζτέκοι κλπ) είχαν στήσει σπουδαίους πολιτισμούς οι οποίοι καταστράφηκαν και λεηλατήθηκαν ολοσχερώς από τους αποίκους, προκειμένου να εγκατασταθεί ολοκληρωτικά και να ιδρυθεί (4 Ιουλίου 1776) ένα νέο κράτος, οι Η.Π.Α. Το πρόσχημα των εκατομμυρίων σφαγών ήταν ότι οι ιθαγενείς ήταν «άγριοι». «Κανίβαλοι». Ότι δεν μπορούσαν να θεωρηθούν άνθρωποι από τους χριστιανούς και πολιτισμένους Ευρωπαίους. Όλη η Αμερικάνικη Ιστορία –δηλαδή η ιστορία των αμερικάνων κι όχι των ιθαγενών- είναι βαμμένη με το αίμα εκατομμυρίων ανθρώπων. Όλη η Αμερική είναι χτισμένη πάνω σε τάφους Ινδιάνων.

Όπως και το ξενοδοχείο στο οποίο ο Τζακ Νίκολσον, ως συγγραφέας στην ταινία, πρόκειται να εργαστεί ως χειμερινός φροντιστής. Κι εκεί ξεκινά η αλληγορία που έστησε ο Κιούμπρικ. Η στοιχειωμένη από τους εκατομμύρια νεκρούς ιθαγενείς Αμερική δεν μπορεί να αποφύγει την αυτοκαταστροφή, την απομόνωση και την τρέλα. Είναι στοιχεία του πολιτισμού της. Οι καλά κρυμμένοι και αμφισβητήσιμοι συμβολισμοί του Κιούμπρικ έρχεται η στιγμή να επιβεβαιωθούν, όταν βγαίνει η παρακάτω αφίσα, πριν παιχτεί η ταινία στους κινηματογράφους της Αμερικής:

«Η παλίρροια του τρόμου που σάρωσε την Αμερική ΕΙΝΑΙ ΕΔΩ» λέει η λεζάντα της αφίσας, προφανώς παραλληλίζοντας τον τρόμο που σκόρπισαν οι άποικοι στην Ήπειρο της Αμερικής με το αίσθημα του τρόμου που διαχέεται συνεχώς σε όλη την ταινία. Ένα αίσθημα που διατηρείται ακόμη και σήμερα στην Αμερική, μόνο που προέρχεται από άλλους «άγριους» και «κανίβαλους» αυτή τη φορά. Από άλλους μη χριστιανούς…

Η λογική της κατάκτησης μιας χώρας εξακολουθεί να υπάρχει. Έχει πάρει βέβαια άλλη μορφή ο τρόπος από τον πατροπαράδοτο του 1500, αλλά ποτέ δεν άλλαξε το στοιχείο του τρόμου και της τρομοκρατίας. Μάλλον είναι αναγκαία προϋπόθεση για την επίτευξη ενός σκοπού εξορισμού τρομακτικού και βίαιου.

Ο τρόμος, που τόσο επιβλητικά σκηνοθετείται από τον Κιούμπρικ, εμπλουτίζεται από τα μεταφυσικά στοιχεία της ιστορίας του King, που κράτησε ο σκηνοθέτης, όπως η δυνατότητα που έχει ο γιος του Νίκολσον να βλέπει παρελθόν και μέλλον και να επικοινωνεί με τηλεπάθεια. Δεν είναι όμως αυτά τα κυρίαρχα στοιχεία της ταινίας. Παίρνουν δεύτερο ρόλο, αλλά εξυπηρετούν κι αυτά ένα σκοπό: την ψυχογράφηση των χαρακτήρων, και κατ’ επέκταση ενός ολόκληρου λαού. Όπως είχε πει ο Κιουμπρικ σε μια συνέντευξή του, «Ο ρεαλισμός είναι πιθανότατα ο καλύτερος τρόπος να δραματοποιήσεις διαφωνίες και ιδέες. Η φαντασία, όμως, μπορεί να χειριστεί καλύτερα θέματα που κείτονται πρώτιστα στο χώρο του υποσυνείδητου.» . Ταινίες, δηλαδή, με μεταφυσικά στοιχεία, όπως η Λάμψη, δεν πα να πει ότι σκηνοθετήθηκαν ή γράφτηκαν από ανθρώπους που πιστεύουν στα φαντάσματα και την τηλεπάθεια, αλλά από δημιουργούς που αντιλαμβάνονται την αναγκαιότητα χρήσης του φανταστικού στοιχείου για την ανάδειξη του εσωτερικού, υποσυνείδητου κόσμου των ηρώων.

 Περικλής Παπαδόπουλος

Χριστόφορος θεοδώρου

Dr Strangelove - Stanley Kubrick

(or how I learned to stop worrying and love the bomb)

(ελληνιστί: SOS Πεντάγωνο καλεί Μόσχα)

Μετά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, από το 1947 μέχρι και την πτώση του Τείχους του Βερολίνου (1989) εξελίσσεται ένας άλλου είδους πόλεμος, μεταξύ Η.Π.Α. και Σοβιετικής Ένωσης. Ο πόλεμος που ονομάστηκε Ψυχρός Πόλεμος, γιατί δεν έγινε ποτέ, τουλάχιστον με την κλασική μορφή που εννοούμε έναν πόλεμο. Υπήρχε στην ουσία μια μορφή αγώνα επικράτησης σε διάφορους τομείς, όπως τα συμβατικά και τα πυρηνικά όπλα, τα δίκτυα συμμαχιών, οικονομία και οικονομικούς αποκλεισμούς, προπαγάνδα, κατασκοπεία και πολέμους σε περιφερειακά κράτη. Ο κόσμος, κι από τις δύο πλευρές, είναι τρομοκρατημένος, από την απειλή χρήσης πυρηνικών όπλων και την εικόνα μιας πυρηνικής καταστροφής.

Ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ εμπνέεται από αυτήν την κωμικοτραγική κατάσταση και κάνει ίσως τη μοναδική ψυχροπολεμική σάτιρα που γυρίστηκε ποτέ.

Ξεκινώντας από τον τίτλο της ταινίας, το πρώτο που ίσως σκεφτεί κανείς είναι η περίεργη αγάπη (strange love) που υπήρχε ειρωνικά μεταξύ των δύο χωρών. Ο Dr.Strangelove, όμως, στην ταινία, είναι ένας πρώην Ναζί, που ήρθε από τη Γερμανία με το τέλος του Β’ Παγκόσμιου, και έχει αναλάβει το ρόλο του επιστήμονα των Η.Π.Α. για τα πυρηνικά όπλα, ο οποίος επίσης είναι καθηλωμένος σε αναπηρικό καροτσάκι και σ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας, το χέρι του πασχίζει να κάνει τη γνωστή κίνηση χαιρετισμού του Φύρερ.

Εδώ είναι που ξεκινάνε και οι συμβολισμοί που βάζει με αφάνταστα εύστοχο τρόπο ο Κιούμπρικ στην ταινία. Διότι, ως γνωστόν και ιστορικά αποδεδειγμένο, ο φασισμός αποτελεί την ακραία έκφραση του καπιταλισμού. Και θα φτάσει να εκφραστεί μόνο σε στιγμές που το σύστημα βρίσκεται σε κρίση, όπως οι στιγμές κρίσης του Dr.Strangelove. Η περίεργη αγάπη του τίτλου, λοιπόν, είναι η αγάπη που τρέφει ο φασισμός προς τον καπιταλισμό και αντιστρόφως. Και είναι κατά βάση μια αγάπη κρυφή, καθώς ο καπιταλισμός πρέπει να κάνει τα πάντα για να αποδείξει ότι είναι το πιο δημοκρατικό και φιλελεύθερο σύστημα που υπάρχει. Κι όταν πάψει να πείθει κι αμφισβητηθεί, ο κατά τ’ άλλα ανάπηρος και σακάτης φασισμός του ’40 θα σηκωθεί από το καροτσάκι του και θα πάρει μια νέα μορφή, αν όχι και την ίδια.

Στη συνέχεια έρχεται να μας προβληματίσει ο τριπλός ρόλος του Peter Sellers στην ταινία. Ο Πρόεδρος των Η.Π.Α. , ο Dr.Strangelove και ένας πολεμικός διπλωμάτης, ερμηνεύονται από τον ίδιο άνθρωπο. Σημαίνει κάτι αυτό, ή απλά ο Κιούμπρικ θέλησε να δείξει το ταλέντο του Peter Sellers; Μπορεί ο Sellers να έδωσε, κατά τη γνώμη μου, την κορυφαία του κινηματογραφική ερμηνεία, αλλά ο Κιούμπρικ πάντα πίστευε ότι ο ηθοποιός δεν είναι παρά «ένα όργανο παραγωγής συναισθημάτων». Επιπλέον, ο Peter Sellers είχε «επιβληθεί» στον Κιούμπρικ –ευτυχώς για τον παγκόσμιο κινηματογράφο- από τον παραγωγό της ταινίας, καθώς ο Κιούμπρικ δεν τον ήθελε, επειδή είχε έντονη προσωπικότητα και φοβόταν ότι δε θα ήταν συνεργάσιμος και συνεννοήσιμος. Νομίζω είναι προφανές ότι οι τρεις ρόλοι ούτως ή άλλως θα παίζονταν από έναν ηθοποιό. Το γιατί το αφήνει τελικά στο θεατή.

Τέλος, πρέπει να πούμε ότι η χρήση της μαύρης κωμωδίας ως μέσο από τον Κιούμπρικ, πέρα απ΄το ότι ίσως έγινε και για λόγους λογοκρισίας, αποδεικνύεται τελικά πιο λειτουργικό από ένα κοινωνικοπολιτικό δράμα. Καταφέρνει να παρουσιάσει τραγικά γεγονότα της Παγκόσμιας Ιστορίας, μέσα από ένα κωμικοτραγικό πρίσμα, πετυχαίνοντας έτσι να περάσει αυτό που θέλει, χωρίς όμως να εκβιάσει συναισθηματικά το θεατή. Υπό αυτή τη σκοπιά, μια μαύρη κωμωδία όπως αυτή μπορεί τελικά να γίνει πιο άμεση και ευθύβολη κι από μια ταινία αναπαράστασης, όπως πολλές «αντιπολεμικές» που έχουν γυριστεί.

Περικλής Παπαδόπουλος

Χριστόφορος Θεοδώρου

Barton Fink - Αδερφοί Κοέν

Πολιτική κριτική στο Hollywood και υπαρξιακή αυτοκριτική των Κόεν

«Ο κινηματογράφος του δημιουργού (Cine d’auteur)», όπως αναφέρεται στη θεωρία του κινηματογράφου, είναι ο κινηματογράφος (οι ταινίες) στον οποίο ο σκηνοθέτης έχει τον πλήρη έλεγχο του έργου, γράφει ή συμμετέχει ο ίδιος στη συγγραφή του σεναρίου, ώστε τελικά η ταινία του να αποτελεί αντανάκλαση της δικής του αντίληψης για τον κόσμο. Μάλιστα, στον επίσημο γαλλικό όρο auteur σημαίνει συγγραφέας. Φεύγουμε έτσι από την αντίληψη που θέλει τον σκηνοθέτη απλώς διευθυντή (director κατά τους Αμερικάνους) των ηθοποιών και της ταινίας ή “πραγματοποιό” (realisateur κατά τους Γάλλους) ενός σεναρίου και περνάμε στην αντίληψη ότι αν θέλουμε τα κινηματογραφικά έργα να είναι έργα τέχνης, πρέπει να αποτυπώνουν τις ιδέες και τα συναισθήματα του δημιουργού τους. Διάσημα παραδείγματα αυτού του κινηματογράφου είναι: Τσάρλι Τσάπλιν, Άλφρεντ Χίτσκοκ, Ζαν Ρενουάρ, Όρσον Ουέλς, Στάνλει Κιούμπρικ, Αντρέι Ταρκόφσκι, Ντέιβιντ Λύντς κ.α. μεγάλοι σκηνοθέτες.

Ο βασιλιάς της μοναξιάς (The fisher king) - Terry Gilliam

Η Νέα Υόρκη, όντας πόλη-σύμβολο των ΗΠΑ, χαρακτηρίζεται από όλα τα στοιχεία της σύγχρονης Αμερικής, θετικά και αρνητικά, και μάλιστα μεγενθυμένα. Είναι γεμάτη από όλων των ειδών τις κοινωνικές αντιθέσεις κι οι κάτοικοί της, σχηματίζουν δίπολα ομάδων που συνυπάρχουν κατά σχεδόν παρανοϊκό τρόπο. Άνεργοι και γιάπηδες, άστεγοι και ιδιοκτήτες πολυτελών υπερ-βιλών, εργάτες και βιομήχανοι, φοιτητές και χρηματιστές, καλλιτέχνες του δρόμου και παραγωγοί της τηλεόρασης και του ραδιοφώνου, τρελοί και «τρελοί».