Salo ή 120 μέρες στα Σόδομα (1975)

Σαλό ή 120 μέρες στα Σόδομα / Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975)

Έχουν κατά καιρούς γραφτεί πολλά για την τελευταία ταινία του Παζολίνι, κάτι που είναι απόλυτα φυσικό, καθώς είναι μια από τις πιο αμφιλεγόμενες ταινίες της παγκόσμιας κινηματογραφικής ιστορίας. Πέρα από την καθαρά καλλιτεχνική πλευρά, το γεγονός αυτό αποτελεί ήδη ένα επίτευγμα που εκμηδενίζει από μόνο του οποιαδήποτε σχεδόν θετική ή αρνητική κριτική στην ταινία. Χωρίς πολλές αυταπάτες λοιπόν για το πόση αξία μπορεί να έχει μια ακόμη κριτική γι’ αυτήν, μια απόπειρα ανάλυσης κάποιων από τις πλευρές της ταινίας ίσως να είναι πιο ουσιώδης. Η θεώρηση των πλευρών αυτών φυσικά εμπεριέχει προσωπικές, υποκειμενικές εκτιμήσεις, οι οποίες ελπίζω να έχουν ενδιαφέρον. Κάποιες από αυτές είναι σαφέστατα πολιτικές, καθώς και η ίδια η ταινία έχει έντονο πολιτικό χαρακτήρα.

Ο Παζολίνι τοποθετεί τη δράση στα τέλη του 1944 – αρχές του 1945 στο Σαλό, μια πόλη του ιταλικού Βορρά, που αποτέλεσε κεντρικό σημείο της κατ’ όνομα Ιταλικής Σοσιαλιστικής Δημοκρατίας (RSI) του Μουσολίνι, μετά το πέρασμα της χώρας στο πλευρό των Συμμάχων και την απελευθέρωση του δικτάτορα από τους Γερμανούς, οι οποίοι και τον εγκατέστησαν στο νέο κράτος - μαριονέττα. Οι επιρροές του Παζολίνι παρ’ όλα αυτά γυρίζουν αρκετούς αιώνες πίσω.

Ο ίδιος ο υπότιτλος της ταινίας είναι δανεισμένος από το ομώνυμο έργο του Μαρκήσιου ντε Σαντ, ο οποίος περιγράφει σε αυτό τις «ιδιαίτερες» φαντασιώσεις του, οι οποίες μπορεί να προκαλούν την αποστροφή στους περισσότερους αναγνώστες του, αναπτύσσει όμως μια εξίσου ιδιαίτερη κι ενδιαφέρουσα ψυχολογική, φιλοσοφική κι ανορθόδοξα πολιτική ανάγνωση της προσωπικής του στάσης ζωής, που προεκτείνεται με έναν εξίσου ενδιαφέροντα, γενικότερο τρόπο στις διεργασίες του μεταπολεμικού σκηνικού. Η «ιδιαιτερότητά» του εξάλλου ήταν αυτή που κατά κάποιον τρόπο κατηγοριοποιήθηκε με το ίδιο του το όνομα, ως σαδισμός.

Η επιρροή του ντε Σαντ στο «Σαλό» δεν εξαντλείται στην επιφανειακή αναφορά στις (όσο ειρωνικό κι αν ακούγεται) σαδιστικές του τάσεις, ενώ αυτές δεν αποτελούν απλά ένα εργαλείο προκειμένου να προκαλέσουν τον θεατή. Στους τίτλους αρχής εμφανίζεται μια «προτεινόμενη βιβλιογραφία», αποτελούμενη από μια σειρά μελετών και δοκιμίων επάνω στο έργο του ντε Σαντ, οι οποίες επεξεργάζονται το δύσκολο –όσο και ενδιαφέρον- αυτό θέμα και το τοποθετούν στη σύγχρονη μεταπολεμική οπτική, αναλύοντας την προωθημένη, όσο και στρεβλή αντίληψή του.

Σαν ευγενής στα τέλη του 18^ου – αρχές του 19^ου αιώνα ο ντε Σαντ έζησε φυλακισμένος κι απόβλητος τόσο από τη φεουδαρχική κοινωνία όσο κι από το καθεστώς της Γαλλικής Επανάστασης. Πέρα από την κοινωνική και ταξική του θέση και καταγωγή, οι ιδέες και τα πάθη του ήταν αυτά που τον οδήγησαν στις φυλακές, από όπου και συνέχιζε να γράφει και να φαντασιώνεται, δίνοντας με αυτόν τον τρόπο ένα διαφορετικό νόημα στην έννοια της προσωπικής του ελευθερίας. Έχοντας επίγνωση της «ιδιαιτερότητάς» του, όριζε μέσα από αυτήν την ελευθερία του, καθώς είχε καταφέρει να ξεφύγει από τις κυρίαρχες κοινωνικές νόρμες.

Πρόκειται όμως για μια ελευθερία η οποία νοείται μόνο στο προσωπικό επίπεδο, καθώς με κανένα σχεδόν τρόπο δεν αποδέχεται την ισότητα. Η ηδονή του προέρχεται από τον πόνο των θυμάτων του, ο ρόλος των οποίων είναι σαφώς καθορισμένος. Μια ελευθερία χωρίς ισότητα επομένως, με την «αδελφοσύνη» να περιορίζεται ίσως μόνο μεταξύ όσων μοιράζονται το ίδιο πάθος και το ίδιο αίσθημα προσωπικής απελευθέρωσης. Μια απελευθέρωση όμως που νοείται μόνο στα πλαίσια της εξόδου από τον κοινωνικό ιστό. Σε οποιοδήποτε μοντέλο οργάνωσης της εποχής του, ο ντε Σαντ ήταν (αυτο)εξόριστος. Οι προκλητικές όσο και προωθημένες αντιλήψεις του τον καθιστούν ένα πρότυπο «κολασμένου», με κάθε έννοια της λέξης, σωφρονιστικά (εδώ κι αν φτάνει η ειρωνεία στο απόγειο), ηθικά, διανοητικά, λογοτεχνικά.

Καθώς ο ντε Σαντ δεν «ευτύχησε» τόσο λόγω της ηθικής κατακραυγής αλλά και των κοινωνικών ανακατατάξεων της εποχής του να πραγματοποιήσει σε μεγάλη τουλάχιστον έκταση τις φαντασιώσεις του από θέση εξουσίας, ο Παζολίνι μεταφέρει  τη φαντασίωση του μαρκήσιου σε μια ιστορική περίοδο, τα πραγματικά γεγονότα της οποίας προκάλεσαν –και προκαλούν- την απέχθεια κάθε υγιώς σκεπτόμενου ανθρώπου: Τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και όπως ο ίδιος ο Παζολίνι αναφέρει, στην περίοδο της ναζιστικής και φασιστικής Κατοχής.

Γεγονότα που ξεπέρασαν τη φρίκη του ντε Σαντ, αλλά και τον ξαναέκαναν επίκαιρο μέσα από την επεξεργασία τους. Η θέση του κομμουνιστή Ιταλού σκηνοθέτη είναι επομένως πολιτικά σαφής. Από αυτήν την άποψη, μια ανάγνωση που τον παρουσιάζει σαν πιθανό μελλοντικό αυτόχειρα, μισάνθρωπο, απογοητευμένο και αηδιασμένο από το ανθρώπινο είδος, δεν μπορεί παρά να είναι άστοχη. Ο Παζολίνι παίρνει θέση ενάντια στο φασισμό καθώς και τον καπιταλισμό, εμπαίζοντας τα ηθικά και καταναλωτικά του πρότυπα.

Ο Παζολίνι μεταφέρει το σκηνικό του γοτθικού κάστρου του ντε Σαντ σε μια βίλα του Σαλό, κρατώντας μάλιστα και τα δομικά στοιχεία του έργου του Γάλλου αριστοκράτη. Στη θέση των τεσσάρων σαδιστών ευγενών τοποθετεί τέσσερις εκπροσώπους των «πυλώνων» της φασιστικής καπιταλιστικής κοινωνίας, έναν ευγενή, έναν επίσκοπο, έναν πρόεδρο κι έναν δικαστή. Οι «τετράδες» του ντε Σαντ και τα πολλαπλάσιά τους χρησιμοποιούνται και στο «Σαλό». Τέσσερις πόρνες, τρεις από τις οποίες αντιπροσωπεύουν το καθεστώς του Βισύ, τη φασιστική Ιταλία και τη ναζιστική Γερμανία διηγούνται ιστορίες στους τέσσερις «αφέντες». Τέσσερις δεσμοφύλακες επιβλέπουν δεκαέξι συνομηλίκους τους με την ίδια με αυτούς ταξική καταγωγή, οκτώ έφηβα κορίτσια και οκτώ αγόρια, που αποτελούν τα θύματα των «αφεντών». Κάπως προκλητικά προς τον μαρκήσιο ο Παζολίνι «σπάει» την τετράδα των υπηρετών, κάνοντάς τους πέντε.

Χρονικά, θεματικά και δομικά τα δυο έργα χρησιμοποιούν αναφορές στην «Κόλαση» της «Θείας Κωμωδίας» του Δάντη, χρησιμοποιώντας τέσσερις ακόμη τοποθεσίες της Κόλασης και των Κύκλων της. Το «Σαλό» χωρίζεται επομένως σε τέσσερα κλιμακούμενα μέρη: Τον Προθάλαμο της Κόλασης και τους Κύκλους της Μανίας, των Κοπράνων και του Αίματος. Οι τέσσερις «αφέντες», προσπαθώντας να ικανοποιήσουν τις ορμές τους, προχωρούν σε όλο και πιο φρικιαστικές πράξεις εναντίον των θυμάτων τους, τα οποία υπομένουν στωικά και χωρίς πραγματική αντίσταση τον εξευτελισμό, το βιασμό, την ουρολαγνεία, την κοπροφαγία και τελικά τον ακρωτηριασμό και το θάνατο.

Δεκαέξι αγόρια και κορίτσια, επιλεγμένα από τους φασίστες «αφέντες» με βάση τα ιδεολογικά υγιεινιστικά τους πρότυπα καταστρέφονται σωματικά αλλά και ηθικά, καθώς όχι μόνο υπακούν αδιαμαρτύρητα σχεδόν στα κελεύσματα, αλλά ορισμένες φορές δείχνουν ακόμη και να γοητεύονται. Δυο από τα αρσενικά θύματα επιλέγουν να «αναβαθμιστούν» σε δεσμοφύλακες, ενώ τα υπόλοιπα θύματα επιδίδονται στο ρουφιάνεμα. Οι χειρότερες παραδόσεις του ατομισμού δοσμένες με έναν ακραίο τρόπο. Δυστυχώς για τα θύματα και το κοινό, καμιά λύση δεν πρόκειται να έρθει είτε από τον ουρανό, με τη μορφή βομβών, ούτε από τη γη, με τη μορφή εξολοθρευτών-αγγέλων commandos.

Το μπαλάκι επομένως πετιέται και στο κοινό. Τι είναι άραγε αυτό που ενοχλεί; Η αναπαράσταση σκηνών εξευτελισμού, βασανισμού και κοπροφαγίας, που προσβάλλουν την αισθητική του ή η αντιμετώπιση της ουσίας, που έγκειται στην αποδοχή των παραπάνω, όχι μόνο χωρίς αντίσταση, αλλά και με την πειθήνια συνεργασία των θυμάτων; Τα συμπτώματα ή η αιτία; Πηγαίνοντας ένα βήμα παραπέρα, μπορούμε στην κοπροφαγία του Παζολίνι να διακρίνουμε ένα ακόμη ειρωνικό σχόλιο. Ο φασισμός, σαν επιλογή του καπιταλιστικού συστήματος, ταΐζει τους υποτακτικούς του με (καταναλωτικά) σκατά. Ποια μπορεί να είναι η αισθητική τους τότε;

Ποια τάξη και ηθική είναι αυτή που προσβάλλεται; Αυτή που καταπατάται από τους ίδιους τους τέσσερις «αφέντες» εκπροσώπους της; Και ποια είναι η αξία της με αυτήν την έννοια; Οι ίδιοι οι «αφέντες» προσπαθούν μέσα από τις σαδιστικές τους αντιλήψεις να απελευθερωθούν από τα ταμπού τους και την καταπιεστική ηθική που εκπροσωπούν, πίσω από κλειστές πόρτες. Αναπτύσσουν μάλιστα στρεβλές πολιτικές και φιλοσοφικές αντιλήψεις περί εκπροσώπησης της «πραγματικής αναρχίας της εξουσίας», με την έννοια του ντε Σαντ. Πόσες φορές άραγε δεν ακούσαμε (νεο)φιλελεύθερες θεωρίες περί «συνάντησης των άκρων» και κάθε λογής (νεο)ναζιστικές αιτιάσεις αντισυστημικότητας;

Ο Παζολίνι επομένως δε μασάει τα λόγια του. Η ταινία βγήκε στις αίθουσες το 1975, μια περίοδο που στην Ιταλία αλώνιζε το (νεο)φασιστικό παρακράτος, με τις ευλογίες της πολιτικής της «αντιμετώπισης του κομμουνιστικού κινδύνου». Αν η Ελλάδα έβγαινε από μια δικτατορία και σχέδια με «κόκκινες προβιές», η Ιταλία είχε δοκιμάσει το δικό της «Gladio», τις βόμβες της Piazza Fontana και τις πολιτικές δολοφονίες και εκπαραθυρώσεις. Απευθυνόμενος στους συγχρόνους του επομένως ο Παζολίνι υπενθύμιζε τη διαχρονικότητα των καταπιεστικών ιδεολογιών, δομών και πρακτικών των εξουσιών από τη φεουδαρχία μέχρι τη σύγχρονη καπιταλιστική κοινωνία.

Χωρίς καμιά ψευτοδιδακτική ή ελιτίστικη διάθεση (ειδικά με την τελευταία είναι μπουχτισμένα σε βαθμό συνωνυμίας τα κείμενα για τον κινηματογράφο), είναι αρκετά ενδιαφέρων ο παραλληλισμός με τη σημερινή ελληνική πραγματικότητα. Νέοι άνθρωποι στηρίζουν (νεο)ναζιστικά εξαμβλώματα, τα οποία από την πρώτη στιγμή της νεόκοπης μιντιακής τους προβολής ξεκίνησαν τα παραγγέλματα και την εισαγωγή «νέων ηθών». Ταϊσμένοι χρόνια με lifestyle σκατά εντοπίζουν τα συμπτώματα και όχι τις αιτίες της κοινωνικής παθογένειας. Ο χρόνος θα δείξει πόσους κύκλους θα κατέβουμε ακόμη…

Γιώργος Παπαδόπουλος

Ευδοκία - Αλέξης Δαμιανός

  Ευδοκία – μια σύγχρονη «αγία»... Αλήθεια που να κατατάξει κανείς τον Αλέξη Δαμιανό, πως να τον χαρακτηρίσει; Η δυσκολία του εγχειρήματος αυξάνει δραματικά αν αναλογιστεί κανείς ότι μαζί με τον έτερο κορυφαίο δημιουργό του ΝΕΚ – φυσικά αναφερόμαστε στον Θ. Αγγελόπουλο – είναι το ίδιο απρόσιτοι. Και αν ο Αγγελόπουλος τα τελευταία χρόνια έχει κάνει βήματα σ’ αυτόν τον τομέα – παλιότερα μια συνέντευξή του στην τηλεόραση ή στις εφημερίδες ήταν πολιτιστικό γεγονός – ο Δαμιανός παραμένει εκεί , στο χώρο του -που δεν ξέρει κανείς ποιος είναι ... Μια ομοιότητα λοιπόν και τρεις διαφορές μεταξύ τους : 

Παραγγελιά - Παύλος Τάσιος

  Ο Νίκος Κοεμτζής μπήκε για πρώτη φορά φυλακή το 1967-68, λόγω πολιτικής δράσης στη δικτατορία. 5 χρόνια μετά, το 1973, βρίσκεται σε ένα νυχτερινό κέντρο με τον αδερφό του, ο οποίος κάνει παραγγελιά ένα τραγούδι στην ορχήστρα και σηκώνεται να χορέψει.«Νόμος» τότε στα μαγαζιά αυτά ήταν ότι στην παραγγελιά χορεύει μόνο αυτός που την έκανε. Στην περίπτωση του Κοεμτζή, όμως, τρεις ασφαλίτες που ήταν στο μαγαζί και ξέρανε πολύ καλά ποιος είναι, σηκώθηκαν για να τον προκαλέσουν, όπως και το κατάφεραν. «Παραγγελιά ρε!!!» φώναξε, έβγαλε τη φαλτσέτα και θέρισε: 3 αστυνομικοί νεκροί και 6 τραυματίες ο απολογισμός εκείνης της βραδιάς. Συλλαμβάνεται την επόμενη μέρα και περνάει 23 χρόνια στη φυλακή. Ο Δ.Σαββόπουλος το 1978 γράφει το Μακρύ ζεϊμπέκικο για το Νίκο και ο Π.Τάσιος, το 1980, γυρίζει την Παραγγελιά.

ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ - Θεόδωρος Αγγελόπουλος

(Βραβεία καλύτερης ταινίας, φωτογραφίας, β΄γυναικείου ρόλου, βραβείο κριτικών)

απόσπασμα από το βιβλίο του Γιάννη Σολδάτου «ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ (ΤΟΜΟΣ Β΄)»

«[…] Για τον Ελληνικό Κινηματογράφο, η Αναπαράσταση οροθετεί το πέρασμά του από μια μεγάλη περίοδό του, αυτήν της εμπορικής του ακμής, σε μιαν άλλη, αυτήν του λεγόμενου Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, με κύριο χαρακτηριστικό του την απόλυτη κυριαρχία του σκηνοθέτη-δημιουργού πάνω στο παραγόμενο προϊον, θεωρούμενο πια αποκλειστικά ως καλλιτεχνικό. Ο Αγγελόπουλος αποτελεί τον τέλειο εκφραστή αυτού του κινηματογράφου. Κυρίαρχος του παιχνιδιού όσον αφορά την εξυπηρέτηση των προσωπικών του οραμάτων μέσα από την κάθε ταινία του, θα καταφέρει, στην επόμενη δεκαετία, εκμεταλλευόμενος κυρίως τη διεθνή του φήμη, να κυριαρχήσει και στο παιχνίδι εξεύρεσης κεφαλαίων, κάθε φορά που επιθυμεί να πραγματοποιήσει την καινούρια του ταινία. Η εργοβιογραφία του Αγγελόπουλου παρουσιάζει τεράστιο θεωρητικό ενδιαφέρον, και σ’αυτό ανταποκρίθηκε η παγκόσμια κινηματογραφική φιλολογία με κριτικές, άρθρα, συνεντεύξεις, κινηματογραφικά και τηλεοπτικά ντοκιμαντέρ, και βιβλία για το σκηνοθέτη.

Victor Erice (Βίκτωρ Ερίθε)

Σύντομο βιογραφικό σημείωμα

Γεννήθηκε στην Καράνσα της Ισπανίας, το 1940. Σκηνοθέτησε δύο από τις πιο σημαντικές ταινίες της χώρας του, Το πνεύμα του μελισσιούΟ νότος. Σπούδασε πολιτικές επιστήμες και έπειτα κινηματογράφο στο Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematograficas, απ’ όπου αποφοίτησε το 1963. Εργάστηκε ως κριτικός κινηματογράφου και συνεργάστηκε στο σενάριο του El Proximo Otono (Το επόμενο φθινόπωρο) του Αντόνιο Εθέισα και του Oscuros Suenos de Agosto (Σκοτεινά όνειρα του Αυγούστου) του Μιγκέλ Πικάσο. Ο παραγωγός Ελίας Κερεχέτα του έδωσε την πρώτη του ευκαιρία να σκηνοθετήσει ένα από τα τρία επεισόδια της ταινίας Οι προκλήσεις. Το 1992 επανεμφανίστηκε με το ντοκιμαντέρ Το όνειρο του φωτός. και το

Ο κινηματογράφος ως ποίηση

Κάθε τέχνη έχει τα δικά της μέσα έκφρασης και κάθε δημιουργός τα χειρίζεται ανάλογα. Με τα ίδια ακριβώς μέσα μπορεί να γεννηθεί ένα αριστούργημα ή ένα τερατούργημα. Επίσης τα ίδια ακριβώς μέσα μπορούν να χρησιμοποιηθούν, χωρίς καν να υπηρετούν την τέχνη ως τρόπο έκφρασης συναισθημάτων και ιδεών. Συγκεκριμένα στην τέχνη του κινηματογράφου, παρατηρούνται πολλών ειδών δημιουργοί, με βάση το πώς χρησιμοποιούν την κίνηση της εικόνας και την καταγραφή της. Από τον ντοκυμαντερίστα μέχρι τον σκηνοθέτη της σαπουνόπερας κι από το σκηνοθέτη του Hollywood μέχρι τον Αγγελόπουλο, υπάρχουν χιλιάδες ίσως διαφορετικές χρήσεις του ίδιου εργαλείου.

Ο Βίκτορ Ερίθε ανήκει στους δημιουργούς που ξεχωρίζουν, επειδή η αντίληψη που έχουν για το εργαλείο που κρατάν στα χέρια τους και τις δυνατότητές του, ορίζει το ίδιο τους το έργο. Είναι ένας κινηματογράφος που διαβάζεται σαν ποίημα κι όχι σαν πεζόγράφημα. Κι αυτό γιατί χρησιμοποιεί την εικόνα για να μπει μέσα στην ιστορία κι όχι για να βγάλει την ιστορία μέσα από μια εικόνα. Δεν καταγράφει μόνο αλλά την ίδια στιγμή μελετάει κι αναλύει: ηρωες, καταστάσεις, στιγμές. Δεν τρέχει για να φύγει μόλις η εικόνα φτάσει στο μάτι του θεατή, αλλά στέκεται για να αποκαλύψει όλο το περιεχόμενό της, άφου πρώτα προσεχτικά το'χει χτίσει. Και ίσως το σημαντικότερο: καλεί το θεατή να επεξεργαστεί την ψυχική και ηθική κατάσταση των χαρακτήρων, για να κατανοήσει τα αίτια που τη δημιούργησαν. Σε τελική ανάλυση, η εικόνα φτάνει να αποτελεί ένα είδος κώδικα επικοινωνίας με το κοινό. Δεν είναι, επομένως τυχαίο, ότι αυτός ο κινηματογράφος γεννιέται ή εμφανίζεται σε καθεστώτα πολιτικής φίμωσης και απομόνωσης. Και το βάθος του είναι τέτοιο που, δεκαετίες αργότερα, υπό άλλα καθεστώτα, σε άλλες γενιές ανθρώπων, συνεχίζει να μιλάει και να προκαλεί σκέψεις και συναισθήματα.

Το «Πνεύμα του μελισσιού» είναι ένα παράδειγμα τέτοιου κινηματογράφου. Γυρίστηκε μερικά χρόνια πριν το τέλος της 40χρονης δικτατορίας του Φράνκο στην Ισπανία, αφού κάθε ίχνος κινηματογραφικής έκφρασης είχε θαφτεί ή σβήσει, και η ιστορία της ταινίας εκτυλίσσεται τη χρονιά που «επίσημα» τέλειωσε ο Ισπανικός Εμφύλιος Πόλεμος (1940). Η επακόλουθη δικτατορία σ'αυτόν τον πόλεμο δε σήμαινε μόνο την καταστολή κάθε δημοκρατικής και προοδευτικής προσπάθειας που υπηρετήθηκε με αίμα, αλλά και την απομόνωση κάθε διαφορετικής αντίληψης, την επικράτηση της λογικής του ατομισμού και την εγκαθίδρυση μιας πραγματικότητας γεμάτης μυστικά και ψέμματα, αναγκαία για την ανατροφή και εκπαίδευση νέων γενεών. Ο τρόπος με τον οποίο αναδεικνύονται αυτά μέσα από την ποίηση του Ερίθε είναι απλά μοναδικός.

Χριστόφροος Θεοδώρου