Salo ή 120 μέρες στα Σόδομα (1975)

Σαλό ή 120 μέρες στα Σόδομα / Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975)

Έχουν κατά καιρούς γραφτεί πολλά για την τελευταία ταινία του Παζολίνι, κάτι που είναι απόλυτα φυσικό, καθώς είναι μια από τις πιο αμφιλεγόμενες ταινίες της παγκόσμιας κινηματογραφικής ιστορίας. Πέρα από την καθαρά καλλιτεχνική πλευρά, το γεγονός αυτό αποτελεί ήδη ένα επίτευγμα που εκμηδενίζει από μόνο του οποιαδήποτε σχεδόν θετική ή αρνητική κριτική στην ταινία. Χωρίς πολλές αυταπάτες λοιπόν για το πόση αξία μπορεί να έχει μια ακόμη κριτική γι’ αυτήν, μια απόπειρα ανάλυσης κάποιων από τις πλευρές της ταινίας ίσως να είναι πιο ουσιώδης. Η θεώρηση των πλευρών αυτών φυσικά εμπεριέχει προσωπικές, υποκειμενικές εκτιμήσεις, οι οποίες ελπίζω να έχουν ενδιαφέρον. Κάποιες από αυτές είναι σαφέστατα πολιτικές, καθώς και η ίδια η ταινία έχει έντονο πολιτικό χαρακτήρα.

Ο Παζολίνι τοποθετεί τη δράση στα τέλη του 1944 – αρχές του 1945 στο Σαλό, μια πόλη του ιταλικού Βορρά, που αποτέλεσε κεντρικό σημείο της κατ’ όνομα Ιταλικής Σοσιαλιστικής Δημοκρατίας (RSI) του Μουσολίνι, μετά το πέρασμα της χώρας στο πλευρό των Συμμάχων και την απελευθέρωση του δικτάτορα από τους Γερμανούς, οι οποίοι και τον εγκατέστησαν στο νέο κράτος - μαριονέττα. Οι επιρροές του Παζολίνι παρ’ όλα αυτά γυρίζουν αρκετούς αιώνες πίσω.

Ο ίδιος ο υπότιτλος της ταινίας είναι δανεισμένος από το ομώνυμο έργο του Μαρκήσιου ντε Σαντ, ο οποίος περιγράφει σε αυτό τις «ιδιαίτερες» φαντασιώσεις του, οι οποίες μπορεί να προκαλούν την αποστροφή στους περισσότερους αναγνώστες του, αναπτύσσει όμως μια εξίσου ιδιαίτερη κι ενδιαφέρουσα ψυχολογική, φιλοσοφική κι ανορθόδοξα πολιτική ανάγνωση της προσωπικής του στάσης ζωής, που προεκτείνεται με έναν εξίσου ενδιαφέροντα, γενικότερο τρόπο στις διεργασίες του μεταπολεμικού σκηνικού. Η «ιδιαιτερότητά» του εξάλλου ήταν αυτή που κατά κάποιον τρόπο κατηγοριοποιήθηκε με το ίδιο του το όνομα, ως σαδισμός.

Η επιρροή του ντε Σαντ στο «Σαλό» δεν εξαντλείται στην επιφανειακή αναφορά στις (όσο ειρωνικό κι αν ακούγεται) σαδιστικές του τάσεις, ενώ αυτές δεν αποτελούν απλά ένα εργαλείο προκειμένου να προκαλέσουν τον θεατή. Στους τίτλους αρχής εμφανίζεται μια «προτεινόμενη βιβλιογραφία», αποτελούμενη από μια σειρά μελετών και δοκιμίων επάνω στο έργο του ντε Σαντ, οι οποίες επεξεργάζονται το δύσκολο –όσο και ενδιαφέρον- αυτό θέμα και το τοποθετούν στη σύγχρονη μεταπολεμική οπτική, αναλύοντας την προωθημένη, όσο και στρεβλή αντίληψή του.

Σαν ευγενής στα τέλη του 18^ου – αρχές του 19^ου αιώνα ο ντε Σαντ έζησε φυλακισμένος κι απόβλητος τόσο από τη φεουδαρχική κοινωνία όσο κι από το καθεστώς της Γαλλικής Επανάστασης. Πέρα από την κοινωνική και ταξική του θέση και καταγωγή, οι ιδέες και τα πάθη του ήταν αυτά που τον οδήγησαν στις φυλακές, από όπου και συνέχιζε να γράφει και να φαντασιώνεται, δίνοντας με αυτόν τον τρόπο ένα διαφορετικό νόημα στην έννοια της προσωπικής του ελευθερίας. Έχοντας επίγνωση της «ιδιαιτερότητάς» του, όριζε μέσα από αυτήν την ελευθερία του, καθώς είχε καταφέρει να ξεφύγει από τις κυρίαρχες κοινωνικές νόρμες.

Πρόκειται όμως για μια ελευθερία η οποία νοείται μόνο στο προσωπικό επίπεδο, καθώς με κανένα σχεδόν τρόπο δεν αποδέχεται την ισότητα. Η ηδονή του προέρχεται από τον πόνο των θυμάτων του, ο ρόλος των οποίων είναι σαφώς καθορισμένος. Μια ελευθερία χωρίς ισότητα επομένως, με την «αδελφοσύνη» να περιορίζεται ίσως μόνο μεταξύ όσων μοιράζονται το ίδιο πάθος και το ίδιο αίσθημα προσωπικής απελευθέρωσης. Μια απελευθέρωση όμως που νοείται μόνο στα πλαίσια της εξόδου από τον κοινωνικό ιστό. Σε οποιοδήποτε μοντέλο οργάνωσης της εποχής του, ο ντε Σαντ ήταν (αυτο)εξόριστος. Οι προκλητικές όσο και προωθημένες αντιλήψεις του τον καθιστούν ένα πρότυπο «κολασμένου», με κάθε έννοια της λέξης, σωφρονιστικά (εδώ κι αν φτάνει η ειρωνεία στο απόγειο), ηθικά, διανοητικά, λογοτεχνικά.

Καθώς ο ντε Σαντ δεν «ευτύχησε» τόσο λόγω της ηθικής κατακραυγής αλλά και των κοινωνικών ανακατατάξεων της εποχής του να πραγματοποιήσει σε μεγάλη τουλάχιστον έκταση τις φαντασιώσεις του από θέση εξουσίας, ο Παζολίνι μεταφέρει  τη φαντασίωση του μαρκήσιου σε μια ιστορική περίοδο, τα πραγματικά γεγονότα της οποίας προκάλεσαν –και προκαλούν- την απέχθεια κάθε υγιώς σκεπτόμενου ανθρώπου: Τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και όπως ο ίδιος ο Παζολίνι αναφέρει, στην περίοδο της ναζιστικής και φασιστικής Κατοχής.

Γεγονότα που ξεπέρασαν τη φρίκη του ντε Σαντ, αλλά και τον ξαναέκαναν επίκαιρο μέσα από την επεξεργασία τους. Η θέση του κομμουνιστή Ιταλού σκηνοθέτη είναι επομένως πολιτικά σαφής. Από αυτήν την άποψη, μια ανάγνωση που τον παρουσιάζει σαν πιθανό μελλοντικό αυτόχειρα, μισάνθρωπο, απογοητευμένο και αηδιασμένο από το ανθρώπινο είδος, δεν μπορεί παρά να είναι άστοχη. Ο Παζολίνι παίρνει θέση ενάντια στο φασισμό καθώς και τον καπιταλισμό, εμπαίζοντας τα ηθικά και καταναλωτικά του πρότυπα.

Ο Παζολίνι μεταφέρει το σκηνικό του γοτθικού κάστρου του ντε Σαντ σε μια βίλα του Σαλό, κρατώντας μάλιστα και τα δομικά στοιχεία του έργου του Γάλλου αριστοκράτη. Στη θέση των τεσσάρων σαδιστών ευγενών τοποθετεί τέσσερις εκπροσώπους των «πυλώνων» της φασιστικής καπιταλιστικής κοινωνίας, έναν ευγενή, έναν επίσκοπο, έναν πρόεδρο κι έναν δικαστή. Οι «τετράδες» του ντε Σαντ και τα πολλαπλάσιά τους χρησιμοποιούνται και στο «Σαλό». Τέσσερις πόρνες, τρεις από τις οποίες αντιπροσωπεύουν το καθεστώς του Βισύ, τη φασιστική Ιταλία και τη ναζιστική Γερμανία διηγούνται ιστορίες στους τέσσερις «αφέντες». Τέσσερις δεσμοφύλακες επιβλέπουν δεκαέξι συνομηλίκους τους με την ίδια με αυτούς ταξική καταγωγή, οκτώ έφηβα κορίτσια και οκτώ αγόρια, που αποτελούν τα θύματα των «αφεντών». Κάπως προκλητικά προς τον μαρκήσιο ο Παζολίνι «σπάει» την τετράδα των υπηρετών, κάνοντάς τους πέντε.

Χρονικά, θεματικά και δομικά τα δυο έργα χρησιμοποιούν αναφορές στην «Κόλαση» της «Θείας Κωμωδίας» του Δάντη, χρησιμοποιώντας τέσσερις ακόμη τοποθεσίες της Κόλασης και των Κύκλων της. Το «Σαλό» χωρίζεται επομένως σε τέσσερα κλιμακούμενα μέρη: Τον Προθάλαμο της Κόλασης και τους Κύκλους της Μανίας, των Κοπράνων και του Αίματος. Οι τέσσερις «αφέντες», προσπαθώντας να ικανοποιήσουν τις ορμές τους, προχωρούν σε όλο και πιο φρικιαστικές πράξεις εναντίον των θυμάτων τους, τα οποία υπομένουν στωικά και χωρίς πραγματική αντίσταση τον εξευτελισμό, το βιασμό, την ουρολαγνεία, την κοπροφαγία και τελικά τον ακρωτηριασμό και το θάνατο.

Δεκαέξι αγόρια και κορίτσια, επιλεγμένα από τους φασίστες «αφέντες» με βάση τα ιδεολογικά υγιεινιστικά τους πρότυπα καταστρέφονται σωματικά αλλά και ηθικά, καθώς όχι μόνο υπακούν αδιαμαρτύρητα σχεδόν στα κελεύσματα, αλλά ορισμένες φορές δείχνουν ακόμη και να γοητεύονται. Δυο από τα αρσενικά θύματα επιλέγουν να «αναβαθμιστούν» σε δεσμοφύλακες, ενώ τα υπόλοιπα θύματα επιδίδονται στο ρουφιάνεμα. Οι χειρότερες παραδόσεις του ατομισμού δοσμένες με έναν ακραίο τρόπο. Δυστυχώς για τα θύματα και το κοινό, καμιά λύση δεν πρόκειται να έρθει είτε από τον ουρανό, με τη μορφή βομβών, ούτε από τη γη, με τη μορφή εξολοθρευτών-αγγέλων commandos.

Το μπαλάκι επομένως πετιέται και στο κοινό. Τι είναι άραγε αυτό που ενοχλεί; Η αναπαράσταση σκηνών εξευτελισμού, βασανισμού και κοπροφαγίας, που προσβάλλουν την αισθητική του ή η αντιμετώπιση της ουσίας, που έγκειται στην αποδοχή των παραπάνω, όχι μόνο χωρίς αντίσταση, αλλά και με την πειθήνια συνεργασία των θυμάτων; Τα συμπτώματα ή η αιτία; Πηγαίνοντας ένα βήμα παραπέρα, μπορούμε στην κοπροφαγία του Παζολίνι να διακρίνουμε ένα ακόμη ειρωνικό σχόλιο. Ο φασισμός, σαν επιλογή του καπιταλιστικού συστήματος, ταΐζει τους υποτακτικούς του με (καταναλωτικά) σκατά. Ποια μπορεί να είναι η αισθητική τους τότε;

Ποια τάξη και ηθική είναι αυτή που προσβάλλεται; Αυτή που καταπατάται από τους ίδιους τους τέσσερις «αφέντες» εκπροσώπους της; Και ποια είναι η αξία της με αυτήν την έννοια; Οι ίδιοι οι «αφέντες» προσπαθούν μέσα από τις σαδιστικές τους αντιλήψεις να απελευθερωθούν από τα ταμπού τους και την καταπιεστική ηθική που εκπροσωπούν, πίσω από κλειστές πόρτες. Αναπτύσσουν μάλιστα στρεβλές πολιτικές και φιλοσοφικές αντιλήψεις περί εκπροσώπησης της «πραγματικής αναρχίας της εξουσίας», με την έννοια του ντε Σαντ. Πόσες φορές άραγε δεν ακούσαμε (νεο)φιλελεύθερες θεωρίες περί «συνάντησης των άκρων» και κάθε λογής (νεο)ναζιστικές αιτιάσεις αντισυστημικότητας;

Ο Παζολίνι επομένως δε μασάει τα λόγια του. Η ταινία βγήκε στις αίθουσες το 1975, μια περίοδο που στην Ιταλία αλώνιζε το (νεο)φασιστικό παρακράτος, με τις ευλογίες της πολιτικής της «αντιμετώπισης του κομμουνιστικού κινδύνου». Αν η Ελλάδα έβγαινε από μια δικτατορία και σχέδια με «κόκκινες προβιές», η Ιταλία είχε δοκιμάσει το δικό της «Gladio», τις βόμβες της Piazza Fontana και τις πολιτικές δολοφονίες και εκπαραθυρώσεις. Απευθυνόμενος στους συγχρόνους του επομένως ο Παζολίνι υπενθύμιζε τη διαχρονικότητα των καταπιεστικών ιδεολογιών, δομών και πρακτικών των εξουσιών από τη φεουδαρχία μέχρι τη σύγχρονη καπιταλιστική κοινωνία.

Χωρίς καμιά ψευτοδιδακτική ή ελιτίστικη διάθεση (ειδικά με την τελευταία είναι μπουχτισμένα σε βαθμό συνωνυμίας τα κείμενα για τον κινηματογράφο), είναι αρκετά ενδιαφέρων ο παραλληλισμός με τη σημερινή ελληνική πραγματικότητα. Νέοι άνθρωποι στηρίζουν (νεο)ναζιστικά εξαμβλώματα, τα οποία από την πρώτη στιγμή της νεόκοπης μιντιακής τους προβολής ξεκίνησαν τα παραγγέλματα και την εισαγωγή «νέων ηθών». Ταϊσμένοι χρόνια με lifestyle σκατά εντοπίζουν τα συμπτώματα και όχι τις αιτίες της κοινωνικής παθογένειας. Ο χρόνος θα δείξει πόσους κύκλους θα κατέβουμε ακόμη…

Γιώργος Παπαδόπουλος

Come And See (1985)

Έλα να δεις / Idi I Smotri (1985)

  Το «Έλα Να Δεις» του Έλεμ Κλίμοφ έχει αναγνωριστεί σαν μια από τις καλύτερες πολεμικές ταινίες όλων των εποχών. Είναι παρ’ όλα αυτά μια ιδιαίτερη ταινία του είδους, καθώς δεν πραγματεύεται την αναπαράσταση μικρότερων ή μεγαλύτερων μαχών, ενώ ο ίδιος ο πόλεμος παρουσιάζεται σαν το εφιαλτικό σκηνικό μέσα στο οποίο εκτυλίσσεται η πλοκή. Πρόκειται ουσιαστικά για μια μελέτη του πολέμου και των καταστροφικών επιπτώσεών του στον ανθρώπινο ψυχισμό. Η εικόνα του βρίσκεται παντού, περιβάλλει υποβλητικά τα πάντα, αλλά ταυτόχρονα ο σκηνοθέτης κατορθώνει να μην το υπενθυμίζει με τον κρότο των πυροβολισμών και των εκρήξεων. Από αυτήν την άποψη, οι κατά καιρούς παραλληλισμοί με το «Αποκάλυψη Τώρα» του Κόπολα είναι βάσιμοι, αν και η ωμότητα του «Έλα Να Δεις» προχωρά ένα βήμα παραπέρα.

  Μετά από οκτώ χρόνια αναμονής για την έγκριση της ταινίας, αυτή τελικά προβλήθηκε το 1985, στην 40ή επέτειο της λήξης του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου. Η πλοκή εκτυλίσσεται το 1943 στην κατεχόμενη Λευκορωσία, όπου ένας έφηβος, ο Φλιόρα (Αλεξέι Κραβτσένκο) κατατάσσεται σε ένα παρτιζάνικο τμήμα. Ο αρχικός ενθουσιασμός του θα μετατραπεί σε ένα σκληρό αγώνα επιβίωσης, που περνά μέσα από την ωμή βία, την απόγνωση και το θάνατο. Ο Κλίμοφ, επιλέγοντας έναν μη επαγγελματία ηθοποιό για τον πρωταγωνιστικό ρόλο, πετυχαίνει ένα τρομακτικό αποτέλεσμα στον ίδιο τον Κραβτσένκο μέσα στους εννιά μήνες των γυρισμάτων. Βιώνοντας αρκετές κακουχίες, ακόμη και την εμπειρία του να βάλλεται με πραγματικά πυρά στα γυρίσματα, στις τελευταίες σκηνές εμφανίζεται όχι μόνο αδυνατισμένος και φανερά καταπονημένος, αλλά ακόμη και με άσπρα μαλλιά…

  Παρά το γεγονός πως η ταινία πέρασε από τη διαδικασία της λογοκρισίας και βγήκε στις αίθουσες στα πλαίσια μιας σημαντικής ιστορικής επετείου, ο δημιουργός της δε δέχτηκε καμιά αλλαγή, πέρα από την αλλαγή του τίτλου. Αποφεύγει επίσης να διολισθήσει σε ανώδυνες παρουσιάσεις ηρωικών πράξεων και μορφών. Μέσα σε ένα σκηνικό παράνοιας και αίματος, ο ίδιος ο αγώνας της επιβίωσης και πολύ περισσότερο η επιλογή της αντίστασης, με όλα τα επακόλουθα, είναι πράξεις δύναμης, χωρίς τα υποκείμενά τους να είναι κάτι περισσότερο από «φυσιολογικοί» άνθρωποι.

  Κυρίαρχο ρόλο βέβαια παίζει η σκηνοθεσία, η οποία χρησιμοποιώντας αφ’ ενός μια εξαιρετική φωτογραφία (κάποιες από τις πιο χαρακτηριστικές σκηνές είναι μάλιστα γυρισμένες κατά το «καδράρισμα» φωτογραφιών) αποδίδει στο πολεμικό περιβάλλον όψεις συντροφικότητας, λυρισμού, ωμής βίας, απόγνωσης, παράνοιας και του θανάτου, που παραμονεύει σε κάθε σχεδόν κίνηση. Η ατμόσφαιρα είναι εφιαλτική με την πολύ στενή έννοια, καθώς πολλές σκηνές δίνουν την εντύπωση πως ο θεατής παρακολουθεί μέσα στο λήθαργο ενός ονείρου. Ο λόγος είναι στην πραγματικότητα περιορισμένος, καθώς δεν έχει ιδιαίτερη θέση στο πεδίο του βίαιου, αιματηρού πεδίου του πολέμου.

  Ο Κλίμοφ παρουσιάζει επίσης μια ενδιαφέρουσα οπτική για τις επιπτώσεις του πολέμου στη φύση, με εικόνες καταστροφής δασών κατά τη διάρκεια φραγμών πυροβολικού, κακοποίησης, τραυματισμού και θανάτωσης ζώων, αν και όχι με ιδιαίτερα «πολιτικά ορθό» τρόπο, καθώς μάλλον εφαρμόζει το γνωμικό πως «για να φτιάξεις ομελέτα πρέπει να σπάσεις μερικά αυγά».

  Κάποια σημεία ίσως να αφήνουν μια δυσάρεστη αίσθηση στην ηθική αντίληψη του θεατή, σημεία που έχουν και αυτά το δικό τους ενδιαφέρον. Κάποιες κριτικές εστιάζουν στην ερμηνεία του Κραβτσένκο, υποστηρίζοντας πως το αποτέλεσμα δεν οφείλεται τόσο στις ικανότητες του ίδιου, όσο στο γεγονός πως ο Κλίμοφ ουσιαστικά κυριαρχεί επάνω του, επιβάλλοντάς του εμπειρίες που ο ίδιος ίσως δε βρίσκεται σε θέση να διαχειριστεί. Το γεγονός είχε προβληματίσει και τον ίδιο τον σκηνοθέτη, που ανησυχούσε για τα αποτελέσματα που αυτές θα μπορούσαν να έχουν στη σωματική και ψυχική υγεία του πρωταγωνιστή του. Όπως φαίνεται το ζήτημα επιλύθηκε απλά από το γεγονός πως ο Κραβτσένκο κατάφερε να ανταπεξέλθει σαν χαρακτήρας.

Μια ακόμη επικριτική γνώμη επικεντρώνεται στην ωμότητα των σκηνών και την παρατεταμένη έκθεση του θεατή σε αυτήν, από την άποψη πως με αυτόν τον τρόπο ίσως εκβιάζονται τα συναισθήματά του. Ο Κλίμοφ παρ’ όλα αυτά αποφεύγει να προχωρήσει σε κάτι διαφορετικό από την καταγραφή βίαιων σκηνών, οι οποίες βασίζονται σε μαρτυρίες και δε χρησιμοποιεί άλλα μέσα προκειμένου να «συγκινήσει» τον θεατή. Οι ίδιες οι πράξεις εξάλλου –και όχι η σκηνοθετική αναπαράστασή τους- ξυπνούν προφανώς συναισθήματα σε κάθε υγιώς σκεπτόμενο άνθρωπο.

  Μια ακόμη αρνητική άποψη έχει εκφραστεί για μια από τις τελευταίες σκηνές της ταινίας –η οποία παρεμπιπτόντως έχει γίνει αρκετές φορές αντικείμενο «δανεισμού»-, από όπου εκπορεύεται και ο αρχικός τίτλος της ταινίας, «Kill Hitler», έχοντας χαρακτηριστεί σα «δόση επίμονης εμπνευστικότητας». Πηγαίνοντας τη συγκεκριμένη κριτική ένα βήμα παραπέρα, στο πολιτικό επίπεδο, φαίνεται τουλάχιστον αφελής η αντίληψη πως ο φόνος ενός ανθρώπου θα μπορούσε να αλλάξει τη ροή των γεγονότων. Εδώ μάλλον υπεισέρχεται και το ζήτημα της οπτικής. Πρόκειται άραγε για μια άποψη που ο ίδιος ο σκηνοθέτης υιοθετεί ή πρόκειται στην ουσία για την προβολή των χιμαιρικών αντιλήψεων που κυριαρχούν στο μυαλό ενός εφήβου που έχει αγγίξει τα όρια της παράνοιας;

  Το «Έλα Να Δεις» δεν είναι σε καμιά περίπτωση μια εύκολη ταινία, θα μπορούσε κανείς να πει πως δεν είναι καν ευχάριστη, χωρίς όμως αυτό να μειώνει τίποτα από την αξία της, απεναντίας είναι ένα αριστούργημα. Η οπτική της στην απόδοση του θέματός της είναι πραγματικά ιδιαίτερη, χωρίς όμως να είναι μοναδική. Είναι αρκετά γοητευτικοί οι παραλληλισμοί με την παλαιότερη –και σαφώς ηπιότερη- «Μπαλάντα του Στρατιώτη» του Τσουχράι, καθώς και του αμφιλεγόμενου μυθιστορήματος «Το Βαμμένο Πουλί» του Πολωνού Γέρζι Κοζίνσκι.

  Φαίνεται πως οι συγκεκριμένες κοινωνίες, έχοντας βιώσει στο πετσί τους την κτηνωδία της Κατοχής και του Ολοκαυτώματος και μένοντας μεταπολεμικά εκ των πραγμάτων μακριά από την επιδίωξη εύκολων καταναλωτικών ονείρων, ανέπτυξαν μια άκρως ενδιαφέρουσα, πνευματική οπτική αντιμετώπισης των εμπειριών και των τραυμάτων της πιο αιματηρής πολεμικής περιόδου.

Γιώργος Παπαδόπουλος

ΑΓΡΙΑ ΣΥΜΜΟΡΙΑ (Wild Bunch) - Σαμ Πεκινπα (Sam Pekinpah)

Ο θάνατός σου, η ζωή μου...

1969. Ο πόλεμος του Βιετνάμ βρίσκεται στην πιο βίαια έξαρσή του και η Αμερική χειροκροτά τον Άρμστρονγκ που πατάει στο φεγγάρι. Οι αμερικάνικες οικογένειες θρηνούν τα χαμένα στον πόλεμο παιδιά τους, κι όμως η βία του πολέμου φαίνεται τόσο μακριά. Είναι μια βία βαθιά ριζωμένη στην ιστορία της Αμερικής, και άρρηκτα συνδεδεμένη με όλη την εξέλιξη και την ανάπτυξή της. Αυτήν την τραγικά βίαια περήφανη χρονιά για την Αμερική, έρχεται να ταράξει τα ήρεμα νερά της και τα αποχαυνωμένα μυαλά της η πιο βίαια ταινία στην μέχρι τότε ιστορία της. Ο Σαμ Πέκινπα χτυπά την πόρτα των αμερικάνων, φέρνοντας πολύ αίμα, από μακριά. Όχι από το Βιετνάμ, αλλά από την ίδια τη χώρα του.
[...]

The shining - Stanley Kubrick

  Πρόκειται για μια από τις σημαντικότερες ταινίες thriller όλων των εποχών. Όμως ο Kubrick δεν έχει σκοπό απλώς να τρομάξει το κοινό. Δεν αναφέρεται μόνο στην απομόνωση του ανθρώπου και στην τρέλα που αυτή μπορεί να οδηγήσει, όπως κάνει στο βιβλίο του ο Stephen King. Χρησιμοποιεί επιπλέον τον τρόμο ως μέσο για να θίξει σημαντικά ζητήματα τις Αμερικάνικης ιστορίας. Αυτή η μετατροπή στο σενάριο ήταν τελικά και ο λόγος που δεν συνεργάστηκαν ο King με τον Kubrick και τελικά το σενάριο γράφτηκε μόνο από τον Kubrick.

Από το 1492 που οι Ευρωπαίοι πάτησαν το πόδι τους στην Αμερική, εκτός από την ανακάλυψη ενός καινούριου κόσμου για αυτούς, γεμάτου νέους φυσικούς πλούτους, συνέβη και κάτι άλλο. Κάτι που το αμερικάνικο σινεμά που έχει ασχοληθεί εκτενέστατα με την αμερικάνικη ιστορία έχει φροντίσει έντεχνα να κρύψει. Την εξαφάνιση ενός ολόκληρου πολιτισμού. Υπολογίζεται ότι μέχρι και τις αρχές του 20^ου αιώνα σκοτώθηκαν είτε από σφαγές είτε από αρρώστιες που φέραν οι Ισπανοί από την Ευρώπη 12-20 εκατομμύρια ιθαγενείς. Οι επονομαζόμενοι Ινδιάνοι από τον Κολόμβο, που νόμιζε στην αρχή ότι πάτησε το πόδι του στην Ινδία. Αλλά η λέξη ιθαγενής που έχει παρερμηνευτεί να σημαίνει είτε Ινδιάνος, είτε κανίβαλος, σημαίνει ο άνθρωπος που αληθινά (ιθύς=αληθινός) κατάγεται (γένος) από τη χώρα αυτή (στην προκειμένη περίπτωση την Ήπειρο της Αμερικής). Και οι λαοί που κατάγονταν από την Αμερική (Μάγιας, Ίνκας, Αζτέκοι κλπ) είχαν στήσει σπουδαίους πολιτισμούς οι οποίοι καταστράφηκαν και λεηλατήθηκαν ολοσχερώς από τους αποίκους, προκειμένου να εγκατασταθεί ολοκληρωτικά και να ιδρυθεί (4 Ιουλίου 1776) ένα νέο κράτος, οι Η.Π.Α. Το πρόσχημα των εκατομμυρίων σφαγών ήταν ότι οι ιθαγενείς ήταν «άγριοι». «Κανίβαλοι». Ότι δεν μπορούσαν να θεωρηθούν άνθρωποι από τους χριστιανούς και πολιτισμένους Ευρωπαίους. Όλη η Αμερικάνικη Ιστορία –δηλαδή η ιστορία των αμερικάνων κι όχι των ιθαγενών- είναι βαμμένη με το αίμα εκατομμυρίων ανθρώπων. Όλη η Αμερική είναι χτισμένη πάνω σε τάφους Ινδιάνων.

Όπως και το ξενοδοχείο στο οποίο ο Τζακ Νίκολσον, ως συγγραφέας στην ταινία, πρόκειται να εργαστεί ως χειμερινός φροντιστής. Κι εκεί ξεκινά η αλληγορία που έστησε ο Κιούμπρικ. Η στοιχειωμένη από τους εκατομμύρια νεκρούς ιθαγενείς Αμερική δεν μπορεί να αποφύγει την αυτοκαταστροφή, την απομόνωση και την τρέλα. Είναι στοιχεία του πολιτισμού της. Οι καλά κρυμμένοι και αμφισβητήσιμοι συμβολισμοί του Κιούμπρικ έρχεται η στιγμή να επιβεβαιωθούν, όταν βγαίνει η παρακάτω αφίσα, πριν παιχτεί η ταινία στους κινηματογράφους της Αμερικής:

«Η παλίρροια του τρόμου που σάρωσε την Αμερική ΕΙΝΑΙ ΕΔΩ» λέει η λεζάντα της αφίσας, προφανώς παραλληλίζοντας τον τρόμο που σκόρπισαν οι άποικοι στην Ήπειρο της Αμερικής με το αίσθημα του τρόμου που διαχέεται συνεχώς σε όλη την ταινία. Ένα αίσθημα που διατηρείται ακόμη και σήμερα στην Αμερική, μόνο που προέρχεται από άλλους «άγριους» και «κανίβαλους» αυτή τη φορά. Από άλλους μη χριστιανούς…

Η λογική της κατάκτησης μιας χώρας εξακολουθεί να υπάρχει. Έχει πάρει βέβαια άλλη μορφή ο τρόπος από τον πατροπαράδοτο του 1500, αλλά ποτέ δεν άλλαξε το στοιχείο του τρόμου και της τρομοκρατίας. Μάλλον είναι αναγκαία προϋπόθεση για την επίτευξη ενός σκοπού εξορισμού τρομακτικού και βίαιου.

Ο τρόμος, που τόσο επιβλητικά σκηνοθετείται από τον Κιούμπρικ, εμπλουτίζεται από τα μεταφυσικά στοιχεία της ιστορίας του King, που κράτησε ο σκηνοθέτης, όπως η δυνατότητα που έχει ο γιος του Νίκολσον να βλέπει παρελθόν και μέλλον και να επικοινωνεί με τηλεπάθεια. Δεν είναι όμως αυτά τα κυρίαρχα στοιχεία της ταινίας. Παίρνουν δεύτερο ρόλο, αλλά εξυπηρετούν κι αυτά ένα σκοπό: την ψυχογράφηση των χαρακτήρων, και κατ’ επέκταση ενός ολόκληρου λαού. Όπως είχε πει ο Κιουμπρικ σε μια συνέντευξή του, «Ο ρεαλισμός είναι πιθανότατα ο καλύτερος τρόπος να δραματοποιήσεις διαφωνίες και ιδέες. Η φαντασία, όμως, μπορεί να χειριστεί καλύτερα θέματα που κείτονται πρώτιστα στο χώρο του υποσυνείδητου.» . Ταινίες, δηλαδή, με μεταφυσικά στοιχεία, όπως η Λάμψη, δεν πα να πει ότι σκηνοθετήθηκαν ή γράφτηκαν από ανθρώπους που πιστεύουν στα φαντάσματα και την τηλεπάθεια, αλλά από δημιουργούς που αντιλαμβάνονται την αναγκαιότητα χρήσης του φανταστικού στοιχείου για την ανάδειξη του εσωτερικού, υποσυνείδητου κόσμου των ηρώων.

 Περικλής Παπαδόπουλος

Χριστόφορος θεοδώρου

Κρυμμένος (Cache) - Mikael Haneke

Μια ιστορική αναφορά στους μετανάστες της Γαλλίας

Πέρυσι το φθινόπωρο (Νοέμβρης 2005) ζήσαμε το μαζικό ξεσηκωμό των μεταναστών που ζούνε στα προάστια των γαλλικών πόλεων, με αφορμή τη θανατηφόρα καταδίωξη δύο μεταναστών από τη γαλλική αστυνομία. Χωρίς συγκεκριμένο ιδεολογικό πλαίσιο ή αιτήματα, τα παιδιά και τα εγγόνια των πρώτων μεταναστών της Γαλλίας εξεγέρθηκαν ενάντια στο σύστημα εκμετάλλευσης και φυλετικών διακρίσεων που, απ’ότι φάνηκε, χαρακτηρίζει τη Γαλλία, φτάνοντας σε πραγματικό «πόλεμο» στο δρόμο με την αστυνομία. Αξίζει να θυμηθούμε και τους στρατιωτικούς –χωρίς υπερβολή- νόμους που ξέθαψε η κυβέρνηση της Γαλλίας για να επιβάλλει την τάξη και να τρομοκρατήσει την υπόλοιπη χώρα, κηρύσσοντας απαγόρευση κυκλοφορίας και κατάσταση έκτακτης ανάγκης.

Από κει λοιπόν που είχαμε ακούσει για την ύπαρξη μεταναστών στη Γαλλία, κυρίως από τις απόψεις του αρχηγού του ακροδεξιού κόμματος Λεπέν για απέλασή τους, έφτασε να γίνει πρώτο γεγονός για μήνες, και φτάσαμε κι εμείς με τη σειρά μας να αναρωτιόμαστε πώς σε μια χώρα της Ελευθερίας, της Ισότητας και της Αδελφότητας, σε μια χώρα που ξέσπασε το κίνημα τα Μάη του ’68 και αποτελεί ορόσημο στα ευρωπαϊκά δεδομένα και πρότυπα ξέσπασε αυτή η κρίση. Μάλλον αγνοούσαμε κάποιες λεπτομέρειες. Ή μάλλον, κάποια κοσμοϊστορικά γεγονότα, όπως η αποικιοκρατία των Γάλλων στην Αλγερία, αλλά και σε άλλες χώρες.

Ατίθαση καρδιά (Wild at heart) - David Lynch

(κείμενο του Βασίλη Ραφαηλίδη* για την ταινία)

Η ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΟΥ ΕΡΩΤΑ

Η καρδιά είναι πάντα ατίθαση. Δεν είναι δυνατόν να τιθασεύσει κανείς τα συναισθήματά του και να πει, ας πούμε, αυτήν ή αυτόν πρέπει να τον ερωτευτώ, και αφού τον ερωτευτώ, κάθε Κυριακή και γιορτή πρέπει να ανεβάζω τη θερμοκρασία της «φλόγας της καρδιάς μου» κατά δέκα βαθμούς Κελσίου, γιατί ο έρωτας είναι μια εορταστική υπόθεση που μας απομακρύνει από την καθημερινότητα.

Προγραμματισμένος ή προγραμματικός έρωτας δεν υπάρχει, και γι’ αυτό κανένα κομπιούτερ δε θα μας δώσει ποτέ σωστές πληροφορίες για τον ποιον και πότε θα ερωτευτούμε. Ο έρωτας είναι ένας απρόσκλητος μουσαφίρης που στρώνεται στο τραπέζι της καρδιάς σου και καταβροχθίζει με βουλιμία τα πάντα, μέχρι ψίχουλο, αδιαφορώντας τόσο για τους κανόνες της καλής συμπεριφοράς, όσο και για τους κανόνες της υγιεινής διατροφής.

Ο έρωτας τρέφεται με ό,τι βρει. Κι όλα τα τρώει ωμά και με το αίμα –σενιάν, που λέμε. Ο έρωτας είναι ένας ανθρωποφάγος Αφρικανός που, ωστόσο, αρέσκεται να τρώει σε γαλλικό ρεστοράν πολυτελείας. Η καλή συσκευασία ενός καλού κορμιού και το καλό σερβίρισμα ενός πεπειραμένου μετρ είναι ό,τι χρειάζεται για να σου ανοίξει η όρεξη. Αλλά άπαξ και σου ανοίξει δε θα κλείσει παρά μόνο όταν φας και τις σάρκες σου.

Ο έρωτας είναι και ανθρωποφαγικός και αυτοανθρωποφαγικός. Τρως και τρώγεσαι, και στο ενεργητικό και στο μέσο και στο παθητικό ρήμα. Προσφέρεσαι στον άλλο προς βρώσιν την ίδια στιγμή που τον καταβροχθίζεις. Και αφού τον καταβροχθίσεις καλά καλά και διαπιστώσεις πως δεν έχεις να φας τίποτα πλέον, τρως τις σάρκες σου και επιτέλους ησυχάζεις πέφτοντας μέσα στην τρύπα του απόλυτου κενού.

Συνεπώς, χρειάζονται δύο στον έρωτα, προκειμένου να φάει ο ένας τον άλλον. Που θα εγκαταλείψουν την πανδαισία, αφού γλείψουν και το τελευταίο κοκκαλάκι. Και η ιστορία θα επαναληφθεί και δυο και χίλιες δυο φορές ανάλογα με την ποιότητα των κυττάρων της ψυχής.

Να’ ναι άραγε ο έρωτας αυτό που λέει ο Πλάτων στο Συμπόσιο; Μια επιθυμία δηλαδή να ξαναβρούμε το για πάντα χαμένο Ανδρόγυνο, όπως ήταν ο άνθρωπος πριν ο Θεός ή όποιος άλλος ανόητος αποφασίσει να κατασκευάσει τη γυναίκα από παϊδάκια του άντρα, με συνέπεια η πληγή από τα παϊδάκια που λείπουν να πονάει συνέχεια;

Δυο σώματα που κάνουν έρωτα κουβαριασμένα πάνω στο κρεβάτι εκδηλώνουν την επιθυμία τους να επουλώσουν τις πληγές που άφησε εκείνη η άστοχη η θεϊκή χειρουργική επέμβαση, δια της οποίας η Εύα εμφανίστηκε στον παράδεισο, καταρχάς υπό μορφή μπριζόλας.

Τα’ παμε: ο έρωτας τρώει όπως λάχει. Και με τα δάχτυλα. Ως γνήσιος χωρικός. Η καλή συμπεριφορά δεν είναι για ερωτευμένους. Κανένας άνθρωπος με καλή αγωγή, αποκτημένη κυρίως στο κατηχητικό, δεν χρησιμοποιεί τα όργανα του σώματός του με τρόπο μη ευπρεπή. Και θα ήταν δύσκολο να πείσεις έναν παπά πως και συ των αχράντων μυστηρίων της φύσεως μεταλαμβάνεις όταν ανοίγεις διάπλατα το στόμα σου για να πέσει μέσα η όστια απ’ το άλλο σώμα ή όταν αγωνίζεσαι ματαίως να φτάσεις και να φιλήσεις το καλά κρυμμένο αβγό που ενδέχεται να κλείνει ήδη μέσα του έναν άνθρωπο.

Όλες οι θρησκείες αρχίζουν και τελειώνουν στο κρεβάτι, και όλα τα κρεβάτια είναι βωμοί και θυσιαστήρια. Σε κρεβάτι γεννιόμαστε, σε κρεβάτι πεθαίνουμε (συνήθως) και σε κρεβάτι πασχίζουμε να διαιωνίσουμε το είδος, ακόμα κι όταν δεν έχουμε καμία πρόθεση να κάνουμε αυτό το θεάρεστο έργο, αλλά απλώς αφηνόμαστε να πιαστούμε στην παγίδα που έχει μόνιμα στημένη η φύση, προκειμένου να μην καταστραφεί ως φύση, ύστερα μάλιστα από τόσους και τόσους αιώνες που πάσχιζε με τη μέθοδο της δοκιμής και του λάθους, να φτιάξει το αριστούργημά της, τον άνθρωπο. Αν, λοιπόν, Θεός είναι η φύση, τότε κάθετί το φυσικό είναι θεϊκό.

Ο Ζορζ Μπατάιγ σπρώχνει παραπέρα την άποψη του Πλάτωνα, σύμφωνα με την οποία ο έρωτας είναι μια επιθυμία ολοκλήρωσης με την επαναφορά μας στο αρχέτυπο της ιδέας του ανθρώπου, πριν αυτός χωριστεί στα δύο, και γίνει άντρας και γυναίκα. Κατά τον Μπατάιγ, ο έρωτας είναι μια απόπειρα επανένταξης στην ηρεμία του κοσμικού χάους, τότε που δεν υπήρχε καμιά μορφή ζωής εντός του και συνεπώς δε θα μπορούσε να γίνει λόγος για ευτυχία ή δυστυχία, για ζωή ή θάνατο.

Ο οργασμός που λέγεται και «μικρός θάνατος», γιατί σ’αυτόν χάνουμε πρόσκαιρα τη συνείδησή μας, είναι μια εμπειρία εκείνου που πρόκειται να μας συμβεί. Κι αυτό που πρόκειται να μας συμβεί με το θάνατο, είναι η επαναφορά στην κατάσταση του κοσμικόυ χάους, όπου και θα παραμείνουμε υπό μορφήν ανόργανης ύλης, μέχρι μια καινούρια Μεγάλη Έκρηξη να ξαναφτιάξει το Σύμπαν, όχι κατ’ ανάγκην με βάση το σημερινό μοντέλο.

Φοβούνται, λοιπόν, τον οργασμό αυτοί που φοβούνται το θάνατο. Χρειάζεται θάρρος για να πεθάνεις και για να κάνεις έρωτα ως μελλοθάνατος. Για να μπορείς να ερωτεύεσαι με πληρότητα και ένταση, πρέπει να έχεις βαθιά συνείδηση της θνητότητάς σου.

Οι θρησκευόμενοι, ας ερωτευτούν το Θεό τους. Αν μάλιστα τον ερωτευτούν με γνήσιο πάθος όπως η Αγία Καικιλία, ας πούμε, ενδέχεται να αφήσουν στην ησυχία μας εμάς τους υπόλοιπους, που ψάχνουμε το ιερό μέσα απ’ το βέβηλο. Εν πάση περιπτώσει, δεν έχουμε σκοπό να διαπραγματευτούμε με τους παπάδες τον τρόπο της σωτηρίας της ψυχής μας. Εμείς βαδίζουμε προς τον τάφο με ένα βέλος μονίμως καρφωμένο στην καρδιά. Κι αν το αίμα που τρέχει από την καρδιά ενός βαριά ερωτευμένου δεν μπορεί να τους συγκινήσει, τότε λένε ψέματα όταν ισχυρίζονται πως τους συγκινεί το αίμα του πεθαμένου Θεού τους που πέθανε για λογαριασμό τους. Όμως εσείς αγαπητοί μου, θα μπορούσατε να πεθάνετε για λογαριασμό του; Εσείς, που τρέμετε το «μικρό θάνατο», πώς θα ήταν δυνατόν να αντέξετε το μεγάλο; Λοιπόν, γίνετε πρώτα οργασμικοί και μετά τα ξαναλέμε.

Απ’ τα παραπάνω συνάγεται πως ο έρωτας ή είναι τρελός ή δεν είναι έρωτας. Έρωτας σε υγιεινές αναλογίες δεν νοείται. Ο ολίγον ερωτευμένος είναι σαν την ολίγον έγκυο. Η έγκυος ενός λεπτού, σε εννιά μήνες ή θα έχει γίνει εντελώς έγκυος εννιά μηνών ή θα έχει αποβάλλει στο μεταξύ. Μπορεί, βέβαια, να κάνει και έκτρωση. Αλλά και τον έρωτα μπορείς να τον αποβάλεις με έκτρωση αν θέλεις, για λόγους ψυχικής υγείας και εφόσον το έμβρυο δεν έχει αγκιστρωθεί για τα καλά στη μήτρα.

Να μια δοκιμασμένη συνταγή της γιαγιάς για να αποβάλει τον έρωτά σας, εφόσον δεν μπορείτε να αφεθείτε στη θεία τρέλα του: φανταστείτε τον άνθρωπο με τον οποίο είστε ερωτευμένος σε κατάσταση ακατάσχετης διάρροιας. Τόσο ακατάσχετης, που να του είναι αδύνατο να βγει απ’ την τουαλέτα και να’ ρθει στο κρεβάτι. Η αποτελεσματικότητα της θεραπείας θα εξαρτηθεί από τη δύναμη της φαντασίας σας και από το μήνα της εγκυμοσύνης σας.

Η ταινία του Ντέιβιντ Λιντς Ατίθαση Καρδιά είναι η πιο σωστά ερωτική ταινία που έχω δει ποτέ. Προσοχή, δεν λεω η πιο καλή, λέω η πιο σωστή, δηλαδή η περισσότερο σύμφωνη με τις θεωρητικές περί έρωτα απόψεις που ξεκινούν από τον Πλάτωνα και φτάνουν στον Μπατάιγ, με άπειρους ενδιάμεσους σταθμούς απιβεβλημένους από το γεγονός πως ο έρωτας είναι μια ιδιοπαθής ασθένεια, όπως λέμε τις αρρώστιες στις οποίες ο γιατρός δεν μπορεί να επισημάνει λογικά αίτια.

Κι αν εμείς περιορίζουμε την περί έρωτος θεωρία στα βασικά οριακά της σημεία, το κάνουμε για λόγους μεθοδολογικούς. Καμιά θεωρία, άλλωστε, δεν μπορεί να ερμηνεύσει πλήρως τα απ’ αυτήν προβλεπόμενα. Είναι, λοιπόν, σωστά ερωτική ταινία Η ατίθαση καρδιά καταρχήν γιατί οι καρδιές εδώ δεν είναι απλώς ατίθασες, αλλά εντελώς αλήτικες.

Φυσικά, και δύο αλήτες θα μπορούσαν να ερωτευτούν εώς θανάτου. Και μάλιστα ο δικός τους έρωτας, που αρνείται να μπει σε σαλόνι, θα ήταν δυνατό να τους εξευτελίσει όλους τους σαλονίστικους έρωτες αν τελικά το αποφάσιζε να τους εξευτελίσει μπαίνοντας στο σαλόνι. Έτσι κι αλλιώς, άλλωστε, ο ενδεδειγμένος για τον έρωτα χώρος δεν είναι το σαλόνι, αλλά η κρεβατοκάμαρα, κι όποιοι τον περιορίζουν στο σαλόνι, μάλλον το αυτοσυνοικέσιο έχουν στο νου τους παρά τον έρωτα. Ίσως και το σεξ, αλλά εμείς εδώ δε μιλάμε για το σεξ, μιλάμε για τον έρωτα. Που για να είναι πλατωνικός, δεν μπορεί παρά να είναι και σεξουαλικός.

Αποτελεί τεράστια και διαρκή παρανόηση ο λεγόμενος «πλατωνικός έρωτας» που ουδεμία σχέση έχει με τον Πλάτωνα. Ο Πλάτων δεν απέρριπτε τη σεξουαλικότητα. Απλώς, τη χρησιμοποιούσε, ας πούμε, σαν βατήρα για να εκτιναχτεί ο ερωτευμένος και να φτάσει στην περιοχή των ιδεών.

Σε μια τέτοια περίπτωση, η απλή, η τρέχουσα, η καθημερινή σεξουαλικότητα, αποτελεί προϋπόθεση και όρον αναγκαίο για να υπάρξει «πλατωνικός έρωτας» και όχι το αντίθετο, όπως προσποιούνται όλες οι μιξοπαρθένες, που είναι αδύνατο να ανοίξουν τα πόδια τους πριν τους ανοίξεις την καρδιά σου.

Τι να τους πεις; Να τους πεις να διαβάσουν Πλάτωνα; Και πώς ν’ αφήσουν το Βίπερ Νόρα για να διαβάσουν Πλάτωνα; Τουλάχιστον ας δουν αυτήν τη σπουδαία ταινία.

Θα τις μάθει πως ο έρωτας στηρίζεται γερά στο θάνατο και τη βαρβαρότητα, και πως ο σκοπός της ύπαρξής του είναι να νικάει το θάνατο και να ξεπερνάει τη βαρβαρότητα.

*:Ο Βασίλης Ραφαηλίδης αποφοίτησε από τη Κινηματογραφική Σχολή Σταυράκου και δούλεψε ως βοηθός του Νίκου Κούνδουρου και του Ροβήρου Μανθούλη, ενώ το 1963 γύρισε δύο ταινίες μικρού μήκους. Την ίδια χρονιά πρωτοεμφανίζεται ως κινηματογραφικός κριτικός στο περιοδικό «Επιθεώρηση Τέχνης», ενώ το 1965 γίνεται επαγγελματίας κριτικός στην εφημερίδα «Δημοκρατική Αλλαγή», μαζί με το Θόδωρο Αγγελόπουλο. Το 1966 μαζί με τον Αλέξη Γρίβα εκδίδει το περιοδικό «Ελληνικός Κινηματογράφος» που κλείνει με τη χούντα. Μετά από την αποφυλάκισή του, το 1968, εκδίδει με το Θ.Αγγελόπουλο και άλλους νέους σκηνοθέτες το περιοδικό «Σύγχρονος Κινηματογράφος» και το διευθύνει μέχρι το 1973. Εν τω μεταξύ από το 1963 ως το 1985 διδάσκει στην Επαγγελματική Σχολή Κινηματογράφου (Σταυράκου) και σε πολλά κινηματογραφικά σεμινάρια. Από το 1974 μέχρι το 1983 δουλεύει ως κινηματογραφικός κριτικός και ρεπόρτερ στην εφημερίδα «Το Βήμα» κι από το 1983 μέχρι το 1998 ως κινηματογραφικός κριτικός, σχολιογράφος και επιφυλλιδογράφος. Πέθανε το Σεπτέμβρη του 2000, έχοντας προλάβει όμως να γράψει τα εξής σπουδαία βιβλία: Πέρα από τον κινηματογράφο, Μνημόσυνο για έναν ημιτελή θάνατο, Ιστορία (κωμικοτραγική) του νεοελληνικού κράτους, Οι λαοί των Βαλκανίων, Λαοί της Ευρώπης, Οι λαοί της Μέσης Ανατολής, (Μυθ)ιστορία των βάρβαρων προγόνων των σημερινών Ευρωπαίων, Στοιχειώδης αισθητική, 12 μαθήματα για τον κινηματογράφο (απομαγνητοφωνημένα σεμινάρια), 20 κείμενα για 127 αιρέσεις, Θερμοί και ψυχροί πόλεμοι, Επαναστατικά και απελευθερωτικά κινήματα, Η μεγάλη περιπέτεια του Μαρξισμού, Καπιταλισμός - η κρυφή γοητεία της μπουρζουαζίας.

Θα χυθεί αίμα (There will be blood) - Paul Thomas Anderson

  Από την αρχή της δημιουργίας του ως οικονομικό σύστημα, ο καπιταλισμός,  έδινε πολύ συγκεκριμένες επιλογές στα μέλη της κοινωνίας. Κι αυτό γιατί το κεφάλαιο, που αποτελεί κύριο λειτουργικό συστατικό του, έχει ένα βασικό χαρακτηριστικό: δεν μπορεί να μείνει ακίνητο. Η αέναη κίνησή του είναι προϋπόθεση για την ύπαρξή του. Πρέπει όταν και όπου συγκεντρώνεται να επενδύεται με τέτοιο τρόπο ώστε να αυξάνεται συνεχώς. Κι ο κάτοχος αυτού του κεφαλαίου δεσμεύεται από αυτόν τον κανόνα να συμπεριφέρεται εντελώς ανάλογα. Να κάνει τα πάντα μέχρι το τέλος, κυνηγώντας όλο και περισσότερη κερδοφορία κι ανεβαίνοντας στην πυραμίδα εκμεταλλευόμενος τους υπόλοιπους. Κι όσο για τους υπόλοιπους, είτε μένουν εκμεταλλευόμενοι προσπαθώντας να επιβιώσουν, είτε κυνηγούν το Αμερικάνικο Όνειρο μέχρι να πιάσουν την καλή και να γίνουν σαν αυτόν. Έτσι κι ο Ντάνιελ Πλέινβιου (Plainview=plain view=ξεκάθαρη θέα/άποψη) είναι στυγνά ξεκάθαρος από την αρχή μέχρι το τέλος. Ξεκίνησε από εργάτης, στάθηκε τυχερός, κι από τότε τίποτα δεν κατάφερε να σβήσει τη δίψα του για κέρδος. Διάλεξε τον ατομικό δρόμο που του άνοιξε το σύστημα και δεν κοίταξε ποτέ πίσω. Εκμεταλλεύτηκε τους πάντες γύρω του, για να πετύχει το σκοπό του, ξεπερνώντας κάθε ηθικό φραγμό.

    Και δεν μπορεί ούτε καν ο μέγιστος εκφραστής και δάσκαλος των ηθικών φραγμών, η Εκκλησία, να του σταθεί εμπόδιο. Απεναντίας, μπορεί πολύ εύκολα να τη χρησιμοποιήσει προς όφελός του, δίνοντάς της απλά κάτι ψίχουλα. Έτσι συμβαίνει άλλωστε και στην κοινωνία συνολικά. Το κεφάλαιο εκμεταλλεύεται την Εκκλησία για το ποιμνίο της –εργαζόμενοι- και τη θρησκεία για τους κώδικες ηθικής της, που έχουν καθορίσει σε μεγάλο βαθμό τη νομοθεσία του. Κι από την άλλη η Εκκλησία, κάνει τα στραβά μάτια για τη βία και την εκμετάλλευση που χαρακτηρίζουν το σύστημα και παίρνοντας ένα κομμάτι από την πίτα, φροντίζει να κατευνάζει τα πλήθη μοιράζοντας υποσχέσεις για καλύτερες συνθήκες σε μια άλλη ζωή… Και παρόλη την ειρηνική συνύπαρξη της με το σύστημα, την ίδια στιγμή φανερώνονται οι αντιθέσεις κεφαλαίου-Εκκλησίας, καπιταλισμού-θρησκείας, ύλης-πνεύματος, υλισμού-ιδεαλισμού, που οδηγούν αργά ή γρήγορα σε ριζική ρήξη.

Σε ένα δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης της ταινίας, βλέπουμε τον κεντρικό ήρωα να μεταλλάσσεται από τη μια στιγμή στην άλλη σε έναν αδίστακτο καιροσκόπο, μεγαλώνοντας συνεχώς την περιουσία του, ενώ ταυτόχρονα φαίνεται να καταστρέφεται και να παρακμάζει σαν άνθρωπος. Πέρα από το πολύ εύκολο και βιαστικό συμπέρασμα περί ματαιοδοξίας κι ότι «το χρήμα δε φέρνει την ευτυχία» κλπ, οφείλουμε να σταθούμε στους λόγους αυτής της τραγικής κατάληξης του ήρωα. Η απάντηση νομίζουμε πως είναι αρκετά απλή. Ο Ντάνιελ Πλέινβιου είναι η ακραία έκφραση του ατομικού αγώνα για επιβίωση και κοινωνική ανέλιξη και ταυτόχρονα το πιο ειλικρινές παράδειγμα ενός γνήσιου καπιταλιστή.  Που δεν μπορεί να έχει πιο ειλικρινή κατάληξη από έναν ατομικό θάνατο, μόνος και δυστυχισμένος.

    Ακριβώς επειδή ο Άντερσον θέλει να εστιάσει στο χαρακτήρα του επιχειρηματία και την πορεία που ακολουθεί, δεν εμφανίζει τόσο την άλλη πλευρά (τους εργαζόμενους) και τον πόλεμο μεταξύ των δύο πλευρών, ως κινητήριο δύναμη εξέλιξης της κοινωνίας. Για την ίδια, όμως, ακριβώς εποχή, και για την άλλη πλευρά, έχει μιλήσει πολύ ξεκάθαρα ο Τζον Σέιλς,  με τη Ματωμένη Αμερική. Θα μπορούσαμε έτσι να πούμε πως η «Ματωμένη Αμερική» και το «Θα χυθεί αίμα» είναι οι δύο πλευρές του ίδιου νομίσματος: εργάτες/αφεντικά, εκμεταλλευόμενοι/εκμεταλλευτές, συλλογικό/ατομικό.

Χριστόφορος Θεοδώρου - Γιάννης Σαρόγλου