Come And See (1985)

Έλα να δεις / Idi I Smotri (1985)

  Το «Έλα Να Δεις» του Έλεμ Κλίμοφ έχει αναγνωριστεί σαν μια από τις καλύτερες πολεμικές ταινίες όλων των εποχών. Είναι παρ’ όλα αυτά μια ιδιαίτερη ταινία του είδους, καθώς δεν πραγματεύεται την αναπαράσταση μικρότερων ή μεγαλύτερων μαχών, ενώ ο ίδιος ο πόλεμος παρουσιάζεται σαν το εφιαλτικό σκηνικό μέσα στο οποίο εκτυλίσσεται η πλοκή. Πρόκειται ουσιαστικά για μια μελέτη του πολέμου και των καταστροφικών επιπτώσεών του στον ανθρώπινο ψυχισμό. Η εικόνα του βρίσκεται παντού, περιβάλλει υποβλητικά τα πάντα, αλλά ταυτόχρονα ο σκηνοθέτης κατορθώνει να μην το υπενθυμίζει με τον κρότο των πυροβολισμών και των εκρήξεων. Από αυτήν την άποψη, οι κατά καιρούς παραλληλισμοί με το «Αποκάλυψη Τώρα» του Κόπολα είναι βάσιμοι, αν και η ωμότητα του «Έλα Να Δεις» προχωρά ένα βήμα παραπέρα.

  Μετά από οκτώ χρόνια αναμονής για την έγκριση της ταινίας, αυτή τελικά προβλήθηκε το 1985, στην 40ή επέτειο της λήξης του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου. Η πλοκή εκτυλίσσεται το 1943 στην κατεχόμενη Λευκορωσία, όπου ένας έφηβος, ο Φλιόρα (Αλεξέι Κραβτσένκο) κατατάσσεται σε ένα παρτιζάνικο τμήμα. Ο αρχικός ενθουσιασμός του θα μετατραπεί σε ένα σκληρό αγώνα επιβίωσης, που περνά μέσα από την ωμή βία, την απόγνωση και το θάνατο. Ο Κλίμοφ, επιλέγοντας έναν μη επαγγελματία ηθοποιό για τον πρωταγωνιστικό ρόλο, πετυχαίνει ένα τρομακτικό αποτέλεσμα στον ίδιο τον Κραβτσένκο μέσα στους εννιά μήνες των γυρισμάτων. Βιώνοντας αρκετές κακουχίες, ακόμη και την εμπειρία του να βάλλεται με πραγματικά πυρά στα γυρίσματα, στις τελευταίες σκηνές εμφανίζεται όχι μόνο αδυνατισμένος και φανερά καταπονημένος, αλλά ακόμη και με άσπρα μαλλιά…

  Παρά το γεγονός πως η ταινία πέρασε από τη διαδικασία της λογοκρισίας και βγήκε στις αίθουσες στα πλαίσια μιας σημαντικής ιστορικής επετείου, ο δημιουργός της δε δέχτηκε καμιά αλλαγή, πέρα από την αλλαγή του τίτλου. Αποφεύγει επίσης να διολισθήσει σε ανώδυνες παρουσιάσεις ηρωικών πράξεων και μορφών. Μέσα σε ένα σκηνικό παράνοιας και αίματος, ο ίδιος ο αγώνας της επιβίωσης και πολύ περισσότερο η επιλογή της αντίστασης, με όλα τα επακόλουθα, είναι πράξεις δύναμης, χωρίς τα υποκείμενά τους να είναι κάτι περισσότερο από «φυσιολογικοί» άνθρωποι.

  Κυρίαρχο ρόλο βέβαια παίζει η σκηνοθεσία, η οποία χρησιμοποιώντας αφ’ ενός μια εξαιρετική φωτογραφία (κάποιες από τις πιο χαρακτηριστικές σκηνές είναι μάλιστα γυρισμένες κατά το «καδράρισμα» φωτογραφιών) αποδίδει στο πολεμικό περιβάλλον όψεις συντροφικότητας, λυρισμού, ωμής βίας, απόγνωσης, παράνοιας και του θανάτου, που παραμονεύει σε κάθε σχεδόν κίνηση. Η ατμόσφαιρα είναι εφιαλτική με την πολύ στενή έννοια, καθώς πολλές σκηνές δίνουν την εντύπωση πως ο θεατής παρακολουθεί μέσα στο λήθαργο ενός ονείρου. Ο λόγος είναι στην πραγματικότητα περιορισμένος, καθώς δεν έχει ιδιαίτερη θέση στο πεδίο του βίαιου, αιματηρού πεδίου του πολέμου.

  Ο Κλίμοφ παρουσιάζει επίσης μια ενδιαφέρουσα οπτική για τις επιπτώσεις του πολέμου στη φύση, με εικόνες καταστροφής δασών κατά τη διάρκεια φραγμών πυροβολικού, κακοποίησης, τραυματισμού και θανάτωσης ζώων, αν και όχι με ιδιαίτερα «πολιτικά ορθό» τρόπο, καθώς μάλλον εφαρμόζει το γνωμικό πως «για να φτιάξεις ομελέτα πρέπει να σπάσεις μερικά αυγά».

  Κάποια σημεία ίσως να αφήνουν μια δυσάρεστη αίσθηση στην ηθική αντίληψη του θεατή, σημεία που έχουν και αυτά το δικό τους ενδιαφέρον. Κάποιες κριτικές εστιάζουν στην ερμηνεία του Κραβτσένκο, υποστηρίζοντας πως το αποτέλεσμα δεν οφείλεται τόσο στις ικανότητες του ίδιου, όσο στο γεγονός πως ο Κλίμοφ ουσιαστικά κυριαρχεί επάνω του, επιβάλλοντάς του εμπειρίες που ο ίδιος ίσως δε βρίσκεται σε θέση να διαχειριστεί. Το γεγονός είχε προβληματίσει και τον ίδιο τον σκηνοθέτη, που ανησυχούσε για τα αποτελέσματα που αυτές θα μπορούσαν να έχουν στη σωματική και ψυχική υγεία του πρωταγωνιστή του. Όπως φαίνεται το ζήτημα επιλύθηκε απλά από το γεγονός πως ο Κραβτσένκο κατάφερε να ανταπεξέλθει σαν χαρακτήρας.

Μια ακόμη επικριτική γνώμη επικεντρώνεται στην ωμότητα των σκηνών και την παρατεταμένη έκθεση του θεατή σε αυτήν, από την άποψη πως με αυτόν τον τρόπο ίσως εκβιάζονται τα συναισθήματά του. Ο Κλίμοφ παρ’ όλα αυτά αποφεύγει να προχωρήσει σε κάτι διαφορετικό από την καταγραφή βίαιων σκηνών, οι οποίες βασίζονται σε μαρτυρίες και δε χρησιμοποιεί άλλα μέσα προκειμένου να «συγκινήσει» τον θεατή. Οι ίδιες οι πράξεις εξάλλου –και όχι η σκηνοθετική αναπαράστασή τους- ξυπνούν προφανώς συναισθήματα σε κάθε υγιώς σκεπτόμενο άνθρωπο.

  Μια ακόμη αρνητική άποψη έχει εκφραστεί για μια από τις τελευταίες σκηνές της ταινίας –η οποία παρεμπιπτόντως έχει γίνει αρκετές φορές αντικείμενο «δανεισμού»-, από όπου εκπορεύεται και ο αρχικός τίτλος της ταινίας, «Kill Hitler», έχοντας χαρακτηριστεί σα «δόση επίμονης εμπνευστικότητας». Πηγαίνοντας τη συγκεκριμένη κριτική ένα βήμα παραπέρα, στο πολιτικό επίπεδο, φαίνεται τουλάχιστον αφελής η αντίληψη πως ο φόνος ενός ανθρώπου θα μπορούσε να αλλάξει τη ροή των γεγονότων. Εδώ μάλλον υπεισέρχεται και το ζήτημα της οπτικής. Πρόκειται άραγε για μια άποψη που ο ίδιος ο σκηνοθέτης υιοθετεί ή πρόκειται στην ουσία για την προβολή των χιμαιρικών αντιλήψεων που κυριαρχούν στο μυαλό ενός εφήβου που έχει αγγίξει τα όρια της παράνοιας;

  Το «Έλα Να Δεις» δεν είναι σε καμιά περίπτωση μια εύκολη ταινία, θα μπορούσε κανείς να πει πως δεν είναι καν ευχάριστη, χωρίς όμως αυτό να μειώνει τίποτα από την αξία της, απεναντίας είναι ένα αριστούργημα. Η οπτική της στην απόδοση του θέματός της είναι πραγματικά ιδιαίτερη, χωρίς όμως να είναι μοναδική. Είναι αρκετά γοητευτικοί οι παραλληλισμοί με την παλαιότερη –και σαφώς ηπιότερη- «Μπαλάντα του Στρατιώτη» του Τσουχράι, καθώς και του αμφιλεγόμενου μυθιστορήματος «Το Βαμμένο Πουλί» του Πολωνού Γέρζι Κοζίνσκι.

  Φαίνεται πως οι συγκεκριμένες κοινωνίες, έχοντας βιώσει στο πετσί τους την κτηνωδία της Κατοχής και του Ολοκαυτώματος και μένοντας μεταπολεμικά εκ των πραγμάτων μακριά από την επιδίωξη εύκολων καταναλωτικών ονείρων, ανέπτυξαν μια άκρως ενδιαφέρουσα, πνευματική οπτική αντιμετώπισης των εμπειριών και των τραυμάτων της πιο αιματηρής πολεμικής περιόδου.

Γιώργος Παπαδόπουλος

Brazil - Terry Gilliam

    
    Δύο από τις εκπληκτικές δυνατότητες του κινηματογράφου είναι η δυνατότητα κατασκευής-γέννησης μιας «εικονικής» (με την έννοια ότι υπάρχει μόνο στην εικόνα) πραγματικότητας, όπως ακριβώς τη φαντάζεται ο δημιουργός της, και η παρουσίαση των ονείρων και των φαντασιώσεων με τρόπο εντελώς πραγματικό.
Οι φόβοι του Όργουελ για τη μελλοντική κρατική εξουσία και καταστολή, οι προβλέψεις του Χάξλεϋ για τη μηχανοποίηση του οργανισμού της κοινωνίας, ο κυνηγημένος από όλους ήρωας του Κάφκα, τα υποβλητικά πλάγια και χαμηλά πλάνα του Όρσον Ουέλς και ο ρομαντισμός του Σαίξπηρ, καθορίζουν και συναντούν τη σκηνοθετική ματιά του Γκίλιαμ, και το 1985 γεννιέται το Brazil.
Η πραγματικότητα που στήνει ο Γκίλιαμ δε βρίσκεται βέβαια στην εξωτική Βραζιλία. Βρισκόμαστε «κάπου στον 20ο αιώνα», όπως μας πληροφορεί η ταινία μόλις αρχίζει, και αποδεικνύεται αμέσως ότι ο Γκίλιαμ, 15 χρόνια πριν τελειώσει ο 20ος αιώνας, δε θέλει να μιλήσει για ένα απόμακρο μέλλον που φοβάται ότι έτσι όπως πάμε κάποτε θα έρθει, αλλά για το σήμερα. Για τη σύγχρονη Νέα Υόρκη, τη σύγχρονη Αμερική, τον σύγχρονο κόσμο, το σημερινό καπιταλισμό, την εποχή της ήττας.
    «Δεν αντέχουν να βλέπουν τον αντίπαλο να κερδίζει. Αν αυτοί οι άνθρωποι απλά παίζαν το παιχνίδι, θα ήταν πολύ πιο κερδισμένοι στη ζωή.» Αυτα λέει ο Υπουργός Δημόσιας Τάξης της πραγματικότητας του Γκίλιαμ, αναφερόμενος στους τρομοκράτες που κάνουν βομβιστικές επιθέσεις, και χρησιμοποιεί την ύπαρξή τους, που η ίδια η κοινωνία σχεδόν αγνοεί, για την ίδρυση Υπηρεσίας Ανάκλησης Πληροφοριών (ανεύρεσης χαφιέδων καλύτερα), και την πλήρη ενίσχυση οποιουδήποτε μηχανισμού ελέγχου, παρακολούθησης και καταστολής. Είναι σαν να έβαλε ο Γκίλιαμ ένα παραμορφωτικό φακό πάνω από την κοινωνία που ζούμε σήμερα. Με το πρόσχημα του «πολέμου κατά της τρομοκρατίας» όχι απλώς καταργούνται στοιχειώδη και κεκτημένα δικαιώματα, αλλά στήνονται ολόκληροι πόλεμοι.
   Το κράτος (εννοώντας την οργανωμένη δομή εξουσίας κι όχι το έθνος) φαίνεται να έχει πάρει ένα ρόλο όχι απλώς οργανωτή και ελεγκτή των κοινωνικών διεργασιών, αλλά μηχανής επιβολής μιας συγκεκριμένης ζωής, μιας συγκεκριμένης αντίληψης, περιστολής δικαιωμάτων και καταστολής διεκδικήσεων. Σε τελική ανάλυση, πρόκειται για πλήρη επιβολή των συμφερόντων της εκμεταλλεύτριας τάξης σε όλους τους εκμεταλλευόμενους. Κι αυτό αποτελεί δείγμα της κοινωνίας που βρισκόμαστε. Όπως έγραψε ο Φ.Ένγκελς (το 1894!): «Το κράτος δεν είναι καθόλου μια δύναμη που επιβλήθηκε στην κοινωνία απέξω. (...) Το κράτος είναι προϊον της κοινωνίας σε μια ορισμένη βαθμίδα εξέλιξης. Το κράτος είναι η ομολογία ότι η κοινωνία αυτή μπερδεύτηκε σε μιαν αξεδιάλυτη αντίφαση με τον ίδιο τον εαυτό της, ότι διασπάστηκε σε ασυμφιλίωτες αντιθέσεις, από τις οποίες δεν έχει τη δύναμη να απαλλαγεί. Και για να μη φθείρουν αυτές οι αντιθέσεις, οι τάξεις με τ’αντιμαχόμενα οικονομικά συμφέροντα, τον εαυτό τους και την κοινωνία σε ένα άκαρπο αγώνα, έγινε αναγκαία μια δύναμη, που φαινομενικά στέκει πάνω από την κοινωνία, για να αμβλύνει τη σύγκρουση, για να την κρατά μέσα στα όρια της «τάξεως». Και η δύναμη αυτή, που προήλθε από την κοινωνία, αλλά τοποθετήθηκε πάνω απ’αυτήν, που όλο και περισσότερο αποξενώνεται απ’ αυτήν, είναι το κράτος».
Αυτή η ολοκληρωτική εξουσία γεννά ένα περιβάλλον ζωής τελείως ψυχρό και μηχανικό, που με τη σειρά του δημιουργεί έναν έμφυτο πανικό και παραλογισμό στους ανθρώπους, που στην πλειοψηφία τους σταδιακά αλλοτριώνονται. Ακόμη κι αυτοί που κρατούνε αντιστάσεις σε ατομικό επίπεδο, συναντούν συνεχώς αδιέξοδα στην εκπλήρωση των επιθυμιών τους. Όπως ο ήρωας της ταινίας και η γυναίκα με την οποία είναι ερωτευμένος. Μοιάζουν και οι δύο να είναι ό,τι λογικό και αληθινό έχει μείνει σ’αυτόν τον κόσμο. Ο έρωτας τους, που ξεπηδά μέσα από τα όνειρα του πρωταγωνιστή, αποτελεί τρόπο διαφυγής από αυτήν την πραγματικότητα. Κι όταν αυτός μένει ανεκπλήρωτος, κλείνει η πόρτα διαφυγής κι ανοίγει η πόρτα της τρέλας. Είναι η στιγμή που ο Γκίλιαμ βουτάει κυριολεκτικά στο υποσεινήδητο του ήρωα. Ένα ταξίδι στην παλιά Βραζιλία...

Χριστόφορος Θεοδώρου