Η πολιτική φιλοσοφία του Κλιντ Ιστγουντ

Η πρόσφατη ταινία του Clint Eastwood, Gran Torino, έγινε δεκτή με ενθουσιώδεις κριτικές. Χαρακτηρίστηκε ως «μια αριστερή ταινία από έναν δεξιό καλλιτέχνη» κι ως η έμπρακτη συγγνώμη του για όσους αιμοχαρείς ήρωες ενσάρκωσε στην καριέρα του. Μάλιστα, ένιωσα πως μερίδα της κριτικής εφηύρε και χαιρέτησε με ανακούφιση μια υποτιθέμενη ιδεολογική στροφή του ρεπουμπλικάνου σκηνοθέτη που τόσα χρόνια κάνει —παραδόξως για κάποιους— καλές ταινίες.

Προσωπικά θεωρώ πως το αριστουργηματικό αυτό φιλμ αποτελεί πράγματι μια κριτική της δεξιάς κοσμοθεώρησης, η οποία όμως γίνεται εκ των έσω. [1] Καθώς η Δεξιά περιλαμβάνει δύο εν πολλοίς αντιθετικές τάσεις, το συντηρητισμό και το νεοφιλελευθερισμό, είναι ο συντηρητικός Eastwood που ασκεί την τόσο σκληρή του κριτική στη νεοφιλελεύθερη πλευρά.

Και επίσης θεωρώ, πως το Gran Torino δεν αποτελεί ρήξη στη φιλμογραφία του, αλλά επιτομή της. Δεν υπάρχει χάσμα ούτε αντίφαση μεταξύ των καουμπόικων ή αστυνομικών των δεκαετιών του '60 και '70 και των πρόσφατων πολυβραβευμένων, ουμανιστικών ταινιών του. Αντίθετα, το καθ' ολοκληρία τόσο σημαντικό έργο του, πάντα κινείται γύρω από δύο άξονες, το θάνατο και το χώρο, προσπαθώντας ν' αρθρώσει μια αμερικάνικη φιλοσοφία.

Η αξία του θανάτου

Κύρια θεματική του Eastwood είναι ο θάνατος. Πάντα οι ήρωές του πεθαίνουν ή σκοτώνονται. Οι ταινίες του διαποτίζονται απ' την οικονομία του θανάτου. Άλλοτε αποτελεί την εναρκτήρια σκηνή (Gran Torino) και άλλοτε την τελική (Οι Ασυγχώρητοι). Άλλοτε επικρέμεται καθ’ όλη τη διάρκεια, με τους ζωντανούς να είναι υπό αίρεση ζωντανοί έως την επόμενη σκηνή (Γράμματα από την Ίβο Τζίμα) ή εντολοδόχοι των ήδη νεκρών (Οι Σημαίες των Προγόνων Μας) και άλλοτε μένει ανοιχτός, ως βέβαιη πιθανότητα (Απόδραση από το Αλκατράζ, Οι Καουμπόηδες του Διαστήματος).

Το σχήμα του θανάτου στο έργο του Eastwood δεν είναι μονόδρομο, μονοσήμαντο ή επαναλαμβανόμενο. Στα πρώτα γουέστερν (τριλογία του Sergio Leone) πεθαίνουν οι αιμοδιψείς, ανήθικοι, πραγματικά κακοί κι αυτό λειτουργεί ως τραγική κάθαρση. Στην υπόλοιπη φιλμογραφία του, ο θάνατος έχει ένα βλέμμα για όλους.
Για τα αθώα παιδιά τηςΑνταλλαγής, για τη φτωχή κοπέλα του Million Dollar Baby, για τον καλλιτέχνη τουΗonkytonk Man, για τους συνεργάτες του επιθεωρητή Callahan, για κάθε αμερικάνο ή ιάπωνα που βρέθηκε στα πεδία των μαχών του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Ένα βλέμμα για όλους και κυρίως για όσους δε φταίνε.

Η καθολικότητα και το αδιάκριτο του θανάτου είναι που κάνουν τον άνθρωπο άνθρωπο. Μιλώντας για το θάνατο, ο Eastwood μιλά για τον άνθρωπο που στέκει στον κόσμο, προσπαθώντας να ρυθμίσει, να φυλάξει, να ζήσει τη ζωή του.

Όλη η ανθρώπινη γνώση είναι γνώση για το θάνατο και τη ζωή. Στο Gran Torinoεπανέρχεται διαρκώς η φράση: «Τι γνωρίζεις εσύ για τη ζωή και το θάνατο;»Απευθύνοντάς την ο ένας στον άλλο, ο βετεράνος της Κορέας κι ο παπάς —οι καθ’ ύλην δηλαδή αρμόδιοι— προσπαθούν να κυριαρχήσουν. Η ταινία αρχίζει και τελειώνει μ' ένα θάνατο. Ενδιάμεσα συμπυκνώνει όλη την κοσμοθεωρία του Eastwood. Δεν αποτελεί ρήξη με το προηγούμενο έργο του, αλλά τη συμπύκνωσή του.

Ο θάνατος των αξιών

Μία νεκρώσιμη ακολουθία. Στην εκκλησία, ο ηλικιωμένος Walt Kowalski (Clint Eastwood), στέκεται δίπλα στο φέρετρο της γυναίκας του. Ο παπάς εκφωνεί το λόγο του περί του πικρού, αλλά και χαρμόσυνου γεγονότος του θανάτου στη χριστιανική θρησκεία ενώ στα στασίδια κάθονται τα παιδιά και τα εγγόνια του. Οι δυο γιοί του, μεσήλικες γιάπηδες, δε σταματούν να ψιθυρίζουν δίχως σεβασμό, ενώ τα εγγόνια του δε σταματούν να παίζουν με τα κινητά τους.

Αργότερα στο σπίτι, τα εγγόνια θέλουν να φύγουν —στο γκέτο που μένει ο παππούς δεν έχει καλό σήμα. Πράγματι, πρόκειται για ένα γκέτο. Οι παλιοί αμερικάνοι κάτοικοι το έχουν εγκαταλείψει για καλύτερες συνοικίες, στα διαλυμένα σπίτια μένουν πλέον βιετναμέζοι μετανάστες της φυλής των Χμονγκ [2]. Ο γέρο-Kowalski είναι δυσαρεστημένος μ' αυτή την αλλαγή. Στην πόρτα του φροντίζει πάντα να κυματίζει η αμερικάνικη σημαία, όμως όταν βγαίνει στον κήπο δεν βλέπει ούτε έναν συμπατριώτη.

Έτσι, όταν του χτυπούν το κουδούνι οι ασιάτες γείτονες τους διώχνει απότομα, τονίζοντας εμφατικά: «Έχουμε πένθος εδώ πέρα!». Ποιος θρηνεί όμως; Με την πρώτη ευκαιρία παιδιά και εγγόνια απομακρύνονται με το ακριβό αυτοκίνητό τους. Βαριούνται, έχουν δουλειές, δεν αντέχουν το γέρο. Ο θάνατος πάντα κατέχει καθοριστικό ρόλο στις ταινίες του Eastwood γιατί είναι συγκλονιστικό γεγονός. Αυτή τη φορά όμως οι επιζώντες του αποθανόντα τον αντιμετωπίζουν ως κάτι ασήμαντο, αδιάφορο. Όλα αλλάζουν στη σύγχρονη εποχή. Όπως καταρρέει η σημασία όλων των αξίων, καταρρέει κι εκείνη του θανάτου.

Περί οικονομικών

Η γενιά του Kowalski πολέμησε στους μεγάλους πολέμους της Αμερικής, στην Ιαπωνία και στην Κορέα. Έπειτα δούλεψε σκληρά στα εργοστάσια για το οικονομικό θαύμα των δεκαετιών του ’50 και 60’. Τα παιδιά της μεγάλωσαν στην ευημερία, άλλαξαν τάξη, έγιναν οι ήρωες του νεοφιλελευθερισμού των ημερών μας. Γίναν μια αρπακτική γενιά.

Κάθε φορά που του τηλεφωνούν (δηλαδή σπανίως) ο Kowalski ρωτά αγριεμένος: «Τι ζητάτε; Μήπως τα κοσμήματα της νεκρής μητέρας σας;» Περιγράφει την πετυχημένη δουλειά των γιων του στις πωλήσεις ως «άδεια να κλέβεις» (license to steal). Δυσφορεί που οδηγούν ιαπωνικά αυτοκίνητα. Πέρασε όλη του τη ζωή στα εργοστάσια της Ford και δεν μπορεί να δεχτεί πως πλέον το κεφάλαιο και η κατανάλωση κινούνται χωρίς φραγμούς, ψάχνουν στα πέρατα του κόσμου για φθηνά εργατικά χέρια, μειωμένο κόστος, ευκαιρίες εκμετάλλευσης.

Οι ιδέες του περί ιδιοκτησίας είναι διαφορετικές. Τη σέβεται, όμως δεν την αντιμετωπίζει ως μια αφηρημένη έννοια πλουτισμού. Δεν είναι γι' αυτόν το αφηρημένο και άυλο του χρηματοπιστωτικού κεφαλαίου, αλλά το χειροπιαστό σπίτι του, ο κήπος, το γκαράζ —γεμάτο εργαλεία μαζεμένα κατά τη διάρκεια μιας ζωής χειρωνακτικής εργασίας.

Η έννοια της οικονομίας δε νοείται γι' αυτόν εν κενώ. Δεν είναι αήθης, δεν είναι η νεοφιλελεύθερη οικονομία που δε γνωρίζει όρια, δε νοιάζεται για τίποτε και για κανέναν. Αντιθέτως, λειτουργεί ως ένα πλέγμα δικαιωμάτων και υποχρεώσεων. Αποτελεί το δικαίωμα του στο χώρο, τη δυνατότητα να δομεί και να ζει τη ζωή του με βάσει τα πράγματα που κατέχει. Ταυτόχρονα, είναι πηγή υποχρεώσεων. Όταν ο νεαρός ασιάτης Tau έρχεται να δουλέψει γι' αυτόν, ώστε να εξιλεωθεί, ο Kowalski αρχικά αρνείται, δηλώνει ικανός «να φροντίσει την περιουσία του». Η περιουσία του δεν είναι συσσώρευση πέραν των δυνατοτήτων του —δεν κατέχει άχρηστους πόρους. Μπορεί και φροντίζει αυτά που έχει γιατί μ' αυτά που έχει ζει.

Όταν κάποια στιγμή εξομολογείται, αναφέρει και τη μοναδική φορά που δεν πλήρωσε κάποιους φόρους επειδή: «Είναι σα να κλέβεις.» Αναγνωρίζει την ατομική ιδιοκτησία ως απόδειξη της ατομικής αξίας, μα, ταυτόχρονα, θεωρεί πως υπάγεται σε κανόνες που τη συνδέουν με το κοινωνικό σύνολο. Πόσο διαφορετική αντίληψη απ' τους νεοφιλελεύθερους απόγονούς του που σίγουρα δε θα έλεγαν όχι σε κάποιο αφορολόγητο μπόνους...

Η περηφάνια της εργατικής τάξης

Μια μόνιμη παρατήρηση της κοινωνιολογίας —εκ πρώτης παράδοξη, σε επόμενες αναγνώσεις δικαιολογημένη— είναι πως η εργατική τάξη εμφορείται απ' τις αξίες του συντηρητισμού κι ένα μεγάλο μέρος της ψηφίζει σταθερά συντηρητικούς.

Ο Kowalski υπήρξε χειρώνακτας εργάτης στην αυτοκινητοβιομηχανία της Ford στο Ντιτρόιτ, στην κορωνίδα της αμερικάνικης βιομηχανίας.
Είναι περήφανος γι' αυτό κι ακόμα κι ως συνταξιούχος χαίρεται να μαστορεύει. Είναι περήφανος όταν επιδεικνύει τα εργαλεία του στον Tau.«Κάθε εργαλείο», του λέει, «έχει την ιστορία και τη δουλειά του». Τον συμβουλεύει να δουλέψει στις οικοδομές και τον συστήνει στ' αφεντικά, καθώς «έχει ακόμη επαφή με τους ανθρώπους του επαγγέλματος».

Επιπλέον του δανείζει μερικά εργαλεία —τα ξαναρίχνει στον κύκλο της παραγωγής κι έτσι η ιδιοκτησία του δεν είναι απονεκρωμένη— και του μαθαίνει πώς να βάζει τα γάντια της δουλειάς στην κωλότσεπη (ακριβώς όπως στο εξώφυλο του Born in the USA του Bruce Springsteen). Τέλος, στο παραδοσιακό κουρείο, μαζί μ' ένα αντρικό κούρεμα, τον μυεί στον κόσμο των αντρικών συζητήσεων.

Που πήγε ο κόσμος που ξέραμε;

Πρόκειται για το σύμπαν της εργατικής τάξης όπως έχει αποτυπωθεί στα βιβλία και στις ταινίες, το οποίο εξαφανίζεται ραγδαία μαζί με τόσες άλλες εικόνες του κόσμου που κάποτε ξέραμε. Η εποχή της παραδοσιακής βιομηχανίας ανήκε στην περίοδο της «στέρεης νεωτερικότητας» όπως την ονομάζει ο πολωνός διανοούμενος Zygmunt Bauman. Αναφέρεται στην περίοδο απ' τον 18ο αιώνα έως και τις τελευταίες δεκαετίες του 20ου. Τα πράγματα ήταν στέρεα: τα εργοστάσια δούλευαν πυρετωδώς για να παράγουν τα υλικά αγαθά που θα εξασφάλιζαν την ευημερία. Οι άνθρωποι ήταν οργανωμένοι σε έθνη κράτη. Αγαπούσαν το χώμα που πατούσαν και υιοθετούσαν τις βαθιά ριζωμένες σ' αυτό αξίες.

Τη στέρεη νεωτερικότητα ακολούθησε η περίοδος της «ρευστής νεωτερικότητας». Η κορδέλα παραγωγής έδωσε τη θέση της στην οικονομία της πληροφορίας. Τα σύνορα καταργούνται για χάρη των υπερεθνικών οργανισμών και των πολυεθνικών εταιριών. Κάτι άυλο διατρέχει τον κόσμο κι αυτό το άυλο (χρηματοπιστωτικές ροές, ροές πληροφορίας) είναι που του δίνει ή του παίρνει το σχήμα. Αν η μεταφορά της στέρεης νεωτερικότητας ήταν ο κήπος που ο άνθρωπος με ορθολογικό σχεδιασμό καλλιεργούσε και όλο προσδοκούσε σε καλύτερες σοδειές, στη ρευστή νεωτερικότητα το χώμα γίνεται κινούμενη άμμος. Δε στηρίζει τα πόδια μας, οι αξίες δε ριζώνουν κι αφήνονται στο έλεος της αποδομητικής υπονόμευσής τους.

Η Αμερική ως χώρος

Κύρια μεταφορά της Αμερικής είναι η έννοια του χώρου. Παρθένα, ανεξερεύνητη, μακρινή, η Αμερική των εξερευνητών και των αποίκων αποτελούσε κενό χώρο που ζητούσε να γεμίσει, σε αντίθεση με τον γεμάτο διαφθορά, πόλεμο, δυστυχία χώρο της Ευρώπης. Ο δυτικός πολιτισμός έβρισκε την ευκαιρία για μια δεύτερη εγγραφή του. Το βιβλίο της Ευρώπης είχε μουτζουρωθεί, της Αμερικής ήταν ολοκαίνουριο, γεμάτο λευκές σελίδες.

Η πρώτη εικόνα της Αμερικής είναι αυτή μιας μεθορίου η οποία βρίσκεται στις ανατολικές ακτές και με την πάροδο των δεκαετιών κινείται προς τα δυτικά καλύπτοντας τα κενά εδάφη, όπου συρρέουν οι άποικοι για να ζήσουν μια καλή ζωή, να εγκαθιδρύσουν την ουτοπία τους. Η ουτοπία αυτή δεν ήταν μεγαλεπήβολη, δεν απαιτούσε ένα ριζικό κοινωνικό μετασχηματισμό. Αντιθέτως, αναφερόταν στο μεμονωμένο άτομο και την οικογένεια του που περιφράσσοντας τις ερημιές όριζε το αγρόκτημα του και το κατάδικό του προσωπικό σύμπαν. Λόγος για συγκρούσεις δεν υπήρχε, αφού ο χώρος έφτανε για όλους.

Αν, λοιπόν, η κύρια μεταφορά της Αμερικής ήταν ο χώρος, τα μέσα της μεταφοράς αυτής δεν μπορούσαν να είναι παρά τα μεταφορικά. Το άλογο για τον 19ο αιώνα [3], το αυτοκίνητο για τον 20ο. Το πρώτο να καλπάζει στις πεδιάδες, το δεύτερο να διατρέχει τις λεωφόρους και τα δυο να διανοίγουν αυτό το χώρο, να μετακινούν τα άτομα προς την προσωπική τους Εδέμ, εκεί που κανείς δε θα τους ενοχλήσει.

This land is your land…

Οι ταινίες του Eastwood βασίζονται ακριβώς σ' αυτή τη μεταφορά. Σχεδόν πάντα ξεκινούν με την εικόνα του χώρου και του ατόμου που το διασχίζει. Στην τριλογία του Leone ο «Άνθρωπος Χωρίς Όνομα» καλπάζει απ’ την άκρη του πλάνου μέχρι να φθάσει στο κέντρο του. Στο Ο Παράνομος Τζέσε Γουέηλς, ο Josey καλπάζει καθ’ όλη τη διάρκεια των τίτλων. Στο Coogan's Bluff, ο ήρωας τρέχει με ένα τζιπ στα πρώτα πλάνα, ενώ ως Dirty Harry, ο Eastwood εποπτεύει το χώρο της μητρόπολης με τα κιάλια.

Ο ρόλος των ηρώων που σχεδόν πάντα ενσαρκώνει δεν είναι άλλος απ' την εποπτεία του χώρου και την προστασία των ατόμων που τον κατοικούν. Ενάντια στους διεφθαρμένους σερίφηδες ή τα διεφθαρμένα αστυνομικά τμήματα, ενάντια στους τυραννικούς μεγαλοκτηματίες ή τους ιδιοτελείς πολιτικούς, ο Eastwood προσπαθεί να διασφαλίσει τις προσωπικές ουτοπίες των ανήμπορων.

Δεν είναι επαναστάτης, πάντα λειτουργεί κατά περίπτωση. Αντιμετωπίζει τους ανθρώπους μόνο ως άτομα —άλλοι είναι κακοί, άλλοι καλοί. Και αυτός ως θεματοφύλακας του πυρήνα της «Ιδέας της Αμερικής», του ατομικιστικού ουτοπισμού, θέλει να διαφυλάξει την ανεμπόδιστη δυνατότητα του καθενός να εγγραφεί στον ελεύθερο χώρο και να δείξει το ποιόν του. Κατ' αυτόν τον τρόπο, οι περσόνες του Eastwood δεν ενσαρκώνουν τιμωρούς που επιτίθενται, αλλά υπερασπιστές που αμύνονται.

Τα σπιτικά θέλουν στέρεα θεμέλια

Ο Kowalski - ο γέρος Eastwood - είναι πλέον απόμαχος. Συνταξιούχος, κάθεται στην αυλή του και πίνοντας τη μπύρα του κάνει αυτό που έκανε πάντα —εποπτεύει το χώρο. Η περιοχή έχει γίνει γκέτο και στο διπλανό σπίτι μένουν αυτοί οι «καταραμένοι βάρβαροι». Αναρωτιέται γιατί ήρθαν όλοι αυτοί οι ασιάτες στη γειτονιά του, ενώ η γριά γειτόνισσα αναρωτιέται γιατί αυτός ο αμερικάνος δε φεύγει επιτέλους όπως έκαναν οι υπόλοιποι.

Εκείνος πιο πολύ γρυλίζει παρά μιλά, όπως ο σκύλος του. Περιχαρακώνει τον κήπο του. Δούλεψε 50 χρόνια στη στέρεη νεωτερικότητα, τώρα φρουρεί τη μικρή του ουτοπία. Φοβάται πως οι ασιάτες την επιβουλεύονται. Στην πορεία, διαπιστώνει πως τα διακυβεύματα του χώρου γι' άλλη μια φορά έχουν αλλάξει. Όπως απ' τις ανοιχτές πεδιάδες του 19ου αιώνα μεταβήκαμε στις μητροπόλεις του '70, όπου δρα ο Callahan, έτσι και τώρα ο χώρος έχει γίνει ρευστός. Ο Kowalski κι οι ασιάτες είναι την ίδια ακριβώς στιγμή εξόριστοι.

Οι γείτονές του όμως, δεν το βάζουν κάτω. Θέλουν να εγγραφούν και αυτοί όπως τόσοι άλλοι πιο πριν. Εκείνος τους αποκαλεί σχιστομάτηδες, προφέρει τα ασιατικά ονόματα ως «Γιαμ-γιαμ», όμως κατά βάθος ξέρει πως όλοι οι φίλοι του είναι απόγονοι μεταναστών —«βρωμο-ιταλοί», «παλιο-εβραίοι», «γουρούνια-ιρλανδοί»— και πως υπήρξαν καλοί σύντροφοι στη δουλειά και στη ζωή. Κι εκείνος άλλωστε, είναι πολωνός.

Έτσι, πολύ σύντομα αντιλαμβάνεται πως οι ασιάτες μπορεί να είναι είτε καλοί είτε κακοί. Οι γείτονές του είναι καλοί. Τιμούν τις παραδόσεις, η οικογένεια τους σέβεται τις ιεραρχίες, τα παιδιά τους θέλουν να εργαστούν. Οι ασιατικές συμμορίες της περιοχής είναι κακές και όπως όλοι οι κακοί στα έργα του Eastwood, επιβουλεύονται το δικαίωμα της εγγραφής.

Ο Clint ξέρει τι κάνει και γιατί

Δεν είναι παράξενο επομένως που ο Kowalski θα σταθεί στο πλευρό της οικογένειας αυτής. Δεν το κάνει από ιδεαλισμό, από πολιτική ορθότητα, δε συγκινείται επειδή είναι «πολύχρωμοι» μετανάστες. Το κάνει επειδή παραμένει οικογένεια, σέβεται τις παραδόσεις, είναι κάτι που σε πείσμα των καιρών παραμένει στέρεο και ας ήρθε απ' την άλλη άκρη του κόσμου.

Δεν στέκεται στο πλευρό τους επειδή είναι κοινωνιστής. Ως συντηρητικός δυσπιστεί για τη φύση του ατόμου και ιδίως για το άθροισμά τους, την κοινωνία. Συχνά στα φιλμ του υπάρχει το πλάνο όπου το μεμονωμένο άτομο στέκει απέναντι στο θορυβώδη, γλοιώδη, δειλό όχλο (Περιπλανώμενος Πιστολέρο, Οι Σημαίες των Προγόνων Μας). Στο Gran Torino παραδέχεται τον μικρό και άβγαλτο Tau επειδή δεν υποκύπτει στο δέλεαρ του ν' ανήκει σε μια συμμορία, δηλαδή στη μάζα.

Δε στέκεται στο πλευρό τους επειδή έχει τη διάθεση του ηρωισμού. Όταν ένα βράδυ απομακρύνει τη συμμορία απ' τη γειτονιά, αρνείται τα εύσημα, αφού «το μόνο που έκανε ήταν να τους κρατήσει έξω από τον κήπο του». Δεν δέχεται πως υφίσταται ο ηρωισμός —στις Σημαίες των Προγόνων ένας ήρωας του πολέμου αρνείται το χαρακτηρισμό και τονίζει πως τη λέξη «ήρωας» τη χρησιμοποιούν όσοι δεν μπορούν να αντιληφθούν ότι οι άνθρωποι φέρονται γενναία απλώς για να σώσουν τους εαυτούς τους και τους κοντινούς τους.

Ο Σώφρων, ο Αιθεροβάμων και ο Αισχρός

Ο πολιτικός συντηρητισμός θεωρεί πως ο κόσμος μας είναι δύσκολος και οι άνθρωποι ατελείς. Δεν υπάρχουν ριζικές λύσεις. Χρειάζεται σύνεση, σεβασμός των κανόνων που με τόσο κόπο διαμόρφωσε ο Άνθρωπος στην Ιστορία του και μόνο μικρές διορθωτικές κινήσεις. Ο συντηρητικός Eastwood δεν μπορεί να πεισθεί απ' την εξιδανίκευση του ριζοσπαστισμού για μια αναμορφωμένη κοινωνία κι έναν κόσμο αγγέλων, που ο ηρωισμός και το όραμα κάποιων είναι θεωρητικά ικανά να πετύχουν.

Ταυτόχρονα, δεν πιστεύει στην ισοπέδωση του νεοφιλελευθερισμού, στην πλήρη κατάργηση των κανόνων. Το χάος για να καταστεί χώρος χρειάζεται όρια κι οι νεοφιλελεύθεροι με μιας τα γκρεμίζουν, υπερβαίνουν τις ρυθμίσεις, μετατρέπουν το χώρο σε ζούγκλα.

Ο Clint ξέρει τι παραδίδει και σε ποιον

Οι μακρινοί ασιάτες αποτελούν τελικά ότι πιο κοντινό στις πεποιθήσεις του Kowalski και του Eastwood. Είναι αγγελιοφόροι σταθερών αξιών, προέρχονται, κατά κάποιο τρόπο, απ' το παρελθόν που χάνεται. Τους συμπαραστέκεται λοιπόν γιατί μόνο αυτοί είναι εν τέλει ικανοί να αναβιώσουν την ουσία της Αμερικής, να κάνουν τα εδάφη της και πάλι στέρεα ώστε ν' αντέξουν ζωές με νόημα.

Για αυτό και το πανέμορφο, αντίκα Gran Torino της Ford που έχει στο γκαράζ του κι εποφθαλμιούν τα εγγόνια του και οι συμμορίες, το κληροδοτεί στον νεαρό Tau. Του παραδίδει τη διαθήκη της ίδιας της παραδοσιακής Αμερικής [4].

Όσον αφορά, τέλος, στην πράξη της θυσίας του, πεποίθησή μου είναι ότι ο με αυτή την πράξη Kowalski κλίνει το μάτι προς όλους τους πιστολέρο που υπήρξαν οι πρόγονοί του. Αν μπορούσε θα τους καθάριζε τους μπάσταρδους της συμμορίας. Είναι όμως ένας 78άρης (όσο κι ο Eastwood) και αυτοί είναι πέντε δυνατοί νεαροί. Η «δουλειά» πρέπει βέβαια να γίνει και για αυτό αναζητά την πιο αποδοτική στρατηγική. Ξέρει πως οι ένορκοι θα είναι αμείλικτοι μπροστά στη δολοφονία ενός λευκού ηλικιωμένου από μερικούς μετανάστες. Και αφού έτσι μόνο μπορεί να γίνει, ο Kowalski διαλέγει τη «θυσία» ώστε οι μπάσταρδοι να βρεθούν εκεί που τους αξίζει, ακριβώς όπως συνέβαινε Once upon a Time in the West…

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Το έργο του Ίστγουντ, το οποίο μοιάζει να μεταλάσσεται ενώ παραμένει το ίδιο, αποτελεί άλλη μια ένδειξη για το περίπλοκο του σύμπαντος των ιδεολογιών και της πολιτικής. Τα πράγματα σπανίως είναι όπως φαίνεται εκ πρώτοις ότι είναι. Μία ταινία που εκφράζει θετική γνώμη για τους μετανάστες, δε είναι απαραίτητο να το κάνει από μια αριστερή οπτική των πραγμάτων (άλλωστε, πολλοί από τους "κακούς" του Gran Torino, είναι επίσης μετανάστες). Χρειάζεται λεπτή αίσθηση και κρίση και όχι μόνο συναισθηματισμός και συνθηματολογία στην προσέγγιση των πραγμάτων - ιδίως εάν θέλουμε να τα αλλάξουμε.

[2] Οι Χμονγκ ήταν μια φυλή του Βιετνάμ που συνεργάστηκε με τους αμερικάνους κατά τη διάρκεια του πολέμου. Μετά την ήττα και την απόσυρση απ' το Βιετνάμ, οι Χμονγκ εγκατέλειψαν τη χώρα και μετανάστευσαν στην Αμερική.

[3] Στο Γράμματα από την Ίβο Τζίμα που διαδραματίζεται κατά την απόβαση των αμερικανών στην ομώνυμη ιαπωνική νήσο κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, υπάρχουν συγκλονιστικά εμβόλιμα πλάνα του αλόγου ενός ιάπωνα αξιωματικού – εν μέσω τανκ και αεροπλάνων – που χάνεται στο γενικό αιματοκύλισμα.

[4] Στα τραγούδια του τελευταίου δίσκου του Neil Young, Fork on the Road, ο οποίος αναφέρεται στις αλλαγές που ραγδαία συμβαίνουν σε μια Αμερική που βρίσκεται σε κρίση, οι «ήρωες» είναι αυτοκίνητα.

Δημήτρης Δρένος

(αναδημοσίευση από  το blog ΤΟΥ ΟΡΑΤΟΥ Ο ΑΡΤΟΣ)

Come And See (1985)

Έλα να δεις / Idi I Smotri (1985)

  Το «Έλα Να Δεις» του Έλεμ Κλίμοφ έχει αναγνωριστεί σαν μια από τις καλύτερες πολεμικές ταινίες όλων των εποχών. Είναι παρ’ όλα αυτά μια ιδιαίτερη ταινία του είδους, καθώς δεν πραγματεύεται την αναπαράσταση μικρότερων ή μεγαλύτερων μαχών, ενώ ο ίδιος ο πόλεμος παρουσιάζεται σαν το εφιαλτικό σκηνικό μέσα στο οποίο εκτυλίσσεται η πλοκή. Πρόκειται ουσιαστικά για μια μελέτη του πολέμου και των καταστροφικών επιπτώσεών του στον ανθρώπινο ψυχισμό. Η εικόνα του βρίσκεται παντού, περιβάλλει υποβλητικά τα πάντα, αλλά ταυτόχρονα ο σκηνοθέτης κατορθώνει να μην το υπενθυμίζει με τον κρότο των πυροβολισμών και των εκρήξεων. Από αυτήν την άποψη, οι κατά καιρούς παραλληλισμοί με το «Αποκάλυψη Τώρα» του Κόπολα είναι βάσιμοι, αν και η ωμότητα του «Έλα Να Δεις» προχωρά ένα βήμα παραπέρα.

  Μετά από οκτώ χρόνια αναμονής για την έγκριση της ταινίας, αυτή τελικά προβλήθηκε το 1985, στην 40ή επέτειο της λήξης του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου. Η πλοκή εκτυλίσσεται το 1943 στην κατεχόμενη Λευκορωσία, όπου ένας έφηβος, ο Φλιόρα (Αλεξέι Κραβτσένκο) κατατάσσεται σε ένα παρτιζάνικο τμήμα. Ο αρχικός ενθουσιασμός του θα μετατραπεί σε ένα σκληρό αγώνα επιβίωσης, που περνά μέσα από την ωμή βία, την απόγνωση και το θάνατο. Ο Κλίμοφ, επιλέγοντας έναν μη επαγγελματία ηθοποιό για τον πρωταγωνιστικό ρόλο, πετυχαίνει ένα τρομακτικό αποτέλεσμα στον ίδιο τον Κραβτσένκο μέσα στους εννιά μήνες των γυρισμάτων. Βιώνοντας αρκετές κακουχίες, ακόμη και την εμπειρία του να βάλλεται με πραγματικά πυρά στα γυρίσματα, στις τελευταίες σκηνές εμφανίζεται όχι μόνο αδυνατισμένος και φανερά καταπονημένος, αλλά ακόμη και με άσπρα μαλλιά…

  Παρά το γεγονός πως η ταινία πέρασε από τη διαδικασία της λογοκρισίας και βγήκε στις αίθουσες στα πλαίσια μιας σημαντικής ιστορικής επετείου, ο δημιουργός της δε δέχτηκε καμιά αλλαγή, πέρα από την αλλαγή του τίτλου. Αποφεύγει επίσης να διολισθήσει σε ανώδυνες παρουσιάσεις ηρωικών πράξεων και μορφών. Μέσα σε ένα σκηνικό παράνοιας και αίματος, ο ίδιος ο αγώνας της επιβίωσης και πολύ περισσότερο η επιλογή της αντίστασης, με όλα τα επακόλουθα, είναι πράξεις δύναμης, χωρίς τα υποκείμενά τους να είναι κάτι περισσότερο από «φυσιολογικοί» άνθρωποι.

  Κυρίαρχο ρόλο βέβαια παίζει η σκηνοθεσία, η οποία χρησιμοποιώντας αφ’ ενός μια εξαιρετική φωτογραφία (κάποιες από τις πιο χαρακτηριστικές σκηνές είναι μάλιστα γυρισμένες κατά το «καδράρισμα» φωτογραφιών) αποδίδει στο πολεμικό περιβάλλον όψεις συντροφικότητας, λυρισμού, ωμής βίας, απόγνωσης, παράνοιας και του θανάτου, που παραμονεύει σε κάθε σχεδόν κίνηση. Η ατμόσφαιρα είναι εφιαλτική με την πολύ στενή έννοια, καθώς πολλές σκηνές δίνουν την εντύπωση πως ο θεατής παρακολουθεί μέσα στο λήθαργο ενός ονείρου. Ο λόγος είναι στην πραγματικότητα περιορισμένος, καθώς δεν έχει ιδιαίτερη θέση στο πεδίο του βίαιου, αιματηρού πεδίου του πολέμου.

  Ο Κλίμοφ παρουσιάζει επίσης μια ενδιαφέρουσα οπτική για τις επιπτώσεις του πολέμου στη φύση, με εικόνες καταστροφής δασών κατά τη διάρκεια φραγμών πυροβολικού, κακοποίησης, τραυματισμού και θανάτωσης ζώων, αν και όχι με ιδιαίτερα «πολιτικά ορθό» τρόπο, καθώς μάλλον εφαρμόζει το γνωμικό πως «για να φτιάξεις ομελέτα πρέπει να σπάσεις μερικά αυγά».

  Κάποια σημεία ίσως να αφήνουν μια δυσάρεστη αίσθηση στην ηθική αντίληψη του θεατή, σημεία που έχουν και αυτά το δικό τους ενδιαφέρον. Κάποιες κριτικές εστιάζουν στην ερμηνεία του Κραβτσένκο, υποστηρίζοντας πως το αποτέλεσμα δεν οφείλεται τόσο στις ικανότητες του ίδιου, όσο στο γεγονός πως ο Κλίμοφ ουσιαστικά κυριαρχεί επάνω του, επιβάλλοντάς του εμπειρίες που ο ίδιος ίσως δε βρίσκεται σε θέση να διαχειριστεί. Το γεγονός είχε προβληματίσει και τον ίδιο τον σκηνοθέτη, που ανησυχούσε για τα αποτελέσματα που αυτές θα μπορούσαν να έχουν στη σωματική και ψυχική υγεία του πρωταγωνιστή του. Όπως φαίνεται το ζήτημα επιλύθηκε απλά από το γεγονός πως ο Κραβτσένκο κατάφερε να ανταπεξέλθει σαν χαρακτήρας.

Μια ακόμη επικριτική γνώμη επικεντρώνεται στην ωμότητα των σκηνών και την παρατεταμένη έκθεση του θεατή σε αυτήν, από την άποψη πως με αυτόν τον τρόπο ίσως εκβιάζονται τα συναισθήματά του. Ο Κλίμοφ παρ’ όλα αυτά αποφεύγει να προχωρήσει σε κάτι διαφορετικό από την καταγραφή βίαιων σκηνών, οι οποίες βασίζονται σε μαρτυρίες και δε χρησιμοποιεί άλλα μέσα προκειμένου να «συγκινήσει» τον θεατή. Οι ίδιες οι πράξεις εξάλλου –και όχι η σκηνοθετική αναπαράστασή τους- ξυπνούν προφανώς συναισθήματα σε κάθε υγιώς σκεπτόμενο άνθρωπο.

  Μια ακόμη αρνητική άποψη έχει εκφραστεί για μια από τις τελευταίες σκηνές της ταινίας –η οποία παρεμπιπτόντως έχει γίνει αρκετές φορές αντικείμενο «δανεισμού»-, από όπου εκπορεύεται και ο αρχικός τίτλος της ταινίας, «Kill Hitler», έχοντας χαρακτηριστεί σα «δόση επίμονης εμπνευστικότητας». Πηγαίνοντας τη συγκεκριμένη κριτική ένα βήμα παραπέρα, στο πολιτικό επίπεδο, φαίνεται τουλάχιστον αφελής η αντίληψη πως ο φόνος ενός ανθρώπου θα μπορούσε να αλλάξει τη ροή των γεγονότων. Εδώ μάλλον υπεισέρχεται και το ζήτημα της οπτικής. Πρόκειται άραγε για μια άποψη που ο ίδιος ο σκηνοθέτης υιοθετεί ή πρόκειται στην ουσία για την προβολή των χιμαιρικών αντιλήψεων που κυριαρχούν στο μυαλό ενός εφήβου που έχει αγγίξει τα όρια της παράνοιας;

  Το «Έλα Να Δεις» δεν είναι σε καμιά περίπτωση μια εύκολη ταινία, θα μπορούσε κανείς να πει πως δεν είναι καν ευχάριστη, χωρίς όμως αυτό να μειώνει τίποτα από την αξία της, απεναντίας είναι ένα αριστούργημα. Η οπτική της στην απόδοση του θέματός της είναι πραγματικά ιδιαίτερη, χωρίς όμως να είναι μοναδική. Είναι αρκετά γοητευτικοί οι παραλληλισμοί με την παλαιότερη –και σαφώς ηπιότερη- «Μπαλάντα του Στρατιώτη» του Τσουχράι, καθώς και του αμφιλεγόμενου μυθιστορήματος «Το Βαμμένο Πουλί» του Πολωνού Γέρζι Κοζίνσκι.

  Φαίνεται πως οι συγκεκριμένες κοινωνίες, έχοντας βιώσει στο πετσί τους την κτηνωδία της Κατοχής και του Ολοκαυτώματος και μένοντας μεταπολεμικά εκ των πραγμάτων μακριά από την επιδίωξη εύκολων καταναλωτικών ονείρων, ανέπτυξαν μια άκρως ενδιαφέρουσα, πνευματική οπτική αντιμετώπισης των εμπειριών και των τραυμάτων της πιο αιματηρής πολεμικής περιόδου.

Γιώργος Παπαδόπουλος

ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ - Θεόδωρος Αγγελόπουλος

(Βραβεία καλύτερης ταινίας, φωτογραφίας, β΄γυναικείου ρόλου, βραβείο κριτικών)

απόσπασμα από το βιβλίο του Γιάννη Σολδάτου «ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ (ΤΟΜΟΣ Β΄)»

«[…] Για τον Ελληνικό Κινηματογράφο, η Αναπαράσταση οροθετεί το πέρασμά του από μια μεγάλη περίοδό του, αυτήν της εμπορικής του ακμής, σε μιαν άλλη, αυτήν του λεγόμενου Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, με κύριο χαρακτηριστικό του την απόλυτη κυριαρχία του σκηνοθέτη-δημιουργού πάνω στο παραγόμενο προϊον, θεωρούμενο πια αποκλειστικά ως καλλιτεχνικό. Ο Αγγελόπουλος αποτελεί τον τέλειο εκφραστή αυτού του κινηματογράφου. Κυρίαρχος του παιχνιδιού όσον αφορά την εξυπηρέτηση των προσωπικών του οραμάτων μέσα από την κάθε ταινία του, θα καταφέρει, στην επόμενη δεκαετία, εκμεταλλευόμενος κυρίως τη διεθνή του φήμη, να κυριαρχήσει και στο παιχνίδι εξεύρεσης κεφαλαίων, κάθε φορά που επιθυμεί να πραγματοποιήσει την καινούρια του ταινία. Η εργοβιογραφία του Αγγελόπουλου παρουσιάζει τεράστιο θεωρητικό ενδιαφέρον, και σ’αυτό ανταποκρίθηκε η παγκόσμια κινηματογραφική φιλολογία με κριτικές, άρθρα, συνεντεύξεις, κινηματογραφικά και τηλεοπτικά ντοκιμαντέρ, και βιβλία για το σκηνοθέτη.

Ατίθαση καρδιά (Wild at heart) - David Lynch

(κείμενο του Βασίλη Ραφαηλίδη* για την ταινία)

Η ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΟΥ ΕΡΩΤΑ

Η καρδιά είναι πάντα ατίθαση. Δεν είναι δυνατόν να τιθασεύσει κανείς τα συναισθήματά του και να πει, ας πούμε, αυτήν ή αυτόν πρέπει να τον ερωτευτώ, και αφού τον ερωτευτώ, κάθε Κυριακή και γιορτή πρέπει να ανεβάζω τη θερμοκρασία της «φλόγας της καρδιάς μου» κατά δέκα βαθμούς Κελσίου, γιατί ο έρωτας είναι μια εορταστική υπόθεση που μας απομακρύνει από την καθημερινότητα.

Προγραμματισμένος ή προγραμματικός έρωτας δεν υπάρχει, και γι’ αυτό κανένα κομπιούτερ δε θα μας δώσει ποτέ σωστές πληροφορίες για τον ποιον και πότε θα ερωτευτούμε. Ο έρωτας είναι ένας απρόσκλητος μουσαφίρης που στρώνεται στο τραπέζι της καρδιάς σου και καταβροχθίζει με βουλιμία τα πάντα, μέχρι ψίχουλο, αδιαφορώντας τόσο για τους κανόνες της καλής συμπεριφοράς, όσο και για τους κανόνες της υγιεινής διατροφής.

Ο έρωτας τρέφεται με ό,τι βρει. Κι όλα τα τρώει ωμά και με το αίμα –σενιάν, που λέμε. Ο έρωτας είναι ένας ανθρωποφάγος Αφρικανός που, ωστόσο, αρέσκεται να τρώει σε γαλλικό ρεστοράν πολυτελείας. Η καλή συσκευασία ενός καλού κορμιού και το καλό σερβίρισμα ενός πεπειραμένου μετρ είναι ό,τι χρειάζεται για να σου ανοίξει η όρεξη. Αλλά άπαξ και σου ανοίξει δε θα κλείσει παρά μόνο όταν φας και τις σάρκες σου.

Ο έρωτας είναι και ανθρωποφαγικός και αυτοανθρωποφαγικός. Τρως και τρώγεσαι, και στο ενεργητικό και στο μέσο και στο παθητικό ρήμα. Προσφέρεσαι στον άλλο προς βρώσιν την ίδια στιγμή που τον καταβροχθίζεις. Και αφού τον καταβροχθίσεις καλά καλά και διαπιστώσεις πως δεν έχεις να φας τίποτα πλέον, τρως τις σάρκες σου και επιτέλους ησυχάζεις πέφτοντας μέσα στην τρύπα του απόλυτου κενού.

Συνεπώς, χρειάζονται δύο στον έρωτα, προκειμένου να φάει ο ένας τον άλλον. Που θα εγκαταλείψουν την πανδαισία, αφού γλείψουν και το τελευταίο κοκκαλάκι. Και η ιστορία θα επαναληφθεί και δυο και χίλιες δυο φορές ανάλογα με την ποιότητα των κυττάρων της ψυχής.

Να’ ναι άραγε ο έρωτας αυτό που λέει ο Πλάτων στο Συμπόσιο; Μια επιθυμία δηλαδή να ξαναβρούμε το για πάντα χαμένο Ανδρόγυνο, όπως ήταν ο άνθρωπος πριν ο Θεός ή όποιος άλλος ανόητος αποφασίσει να κατασκευάσει τη γυναίκα από παϊδάκια του άντρα, με συνέπεια η πληγή από τα παϊδάκια που λείπουν να πονάει συνέχεια;

Δυο σώματα που κάνουν έρωτα κουβαριασμένα πάνω στο κρεβάτι εκδηλώνουν την επιθυμία τους να επουλώσουν τις πληγές που άφησε εκείνη η άστοχη η θεϊκή χειρουργική επέμβαση, δια της οποίας η Εύα εμφανίστηκε στον παράδεισο, καταρχάς υπό μορφή μπριζόλας.

Τα’ παμε: ο έρωτας τρώει όπως λάχει. Και με τα δάχτυλα. Ως γνήσιος χωρικός. Η καλή συμπεριφορά δεν είναι για ερωτευμένους. Κανένας άνθρωπος με καλή αγωγή, αποκτημένη κυρίως στο κατηχητικό, δεν χρησιμοποιεί τα όργανα του σώματός του με τρόπο μη ευπρεπή. Και θα ήταν δύσκολο να πείσεις έναν παπά πως και συ των αχράντων μυστηρίων της φύσεως μεταλαμβάνεις όταν ανοίγεις διάπλατα το στόμα σου για να πέσει μέσα η όστια απ’ το άλλο σώμα ή όταν αγωνίζεσαι ματαίως να φτάσεις και να φιλήσεις το καλά κρυμμένο αβγό που ενδέχεται να κλείνει ήδη μέσα του έναν άνθρωπο.

Όλες οι θρησκείες αρχίζουν και τελειώνουν στο κρεβάτι, και όλα τα κρεβάτια είναι βωμοί και θυσιαστήρια. Σε κρεβάτι γεννιόμαστε, σε κρεβάτι πεθαίνουμε (συνήθως) και σε κρεβάτι πασχίζουμε να διαιωνίσουμε το είδος, ακόμα κι όταν δεν έχουμε καμία πρόθεση να κάνουμε αυτό το θεάρεστο έργο, αλλά απλώς αφηνόμαστε να πιαστούμε στην παγίδα που έχει μόνιμα στημένη η φύση, προκειμένου να μην καταστραφεί ως φύση, ύστερα μάλιστα από τόσους και τόσους αιώνες που πάσχιζε με τη μέθοδο της δοκιμής και του λάθους, να φτιάξει το αριστούργημά της, τον άνθρωπο. Αν, λοιπόν, Θεός είναι η φύση, τότε κάθετί το φυσικό είναι θεϊκό.

Ο Ζορζ Μπατάιγ σπρώχνει παραπέρα την άποψη του Πλάτωνα, σύμφωνα με την οποία ο έρωτας είναι μια επιθυμία ολοκλήρωσης με την επαναφορά μας στο αρχέτυπο της ιδέας του ανθρώπου, πριν αυτός χωριστεί στα δύο, και γίνει άντρας και γυναίκα. Κατά τον Μπατάιγ, ο έρωτας είναι μια απόπειρα επανένταξης στην ηρεμία του κοσμικού χάους, τότε που δεν υπήρχε καμιά μορφή ζωής εντός του και συνεπώς δε θα μπορούσε να γίνει λόγος για ευτυχία ή δυστυχία, για ζωή ή θάνατο.

Ο οργασμός που λέγεται και «μικρός θάνατος», γιατί σ’αυτόν χάνουμε πρόσκαιρα τη συνείδησή μας, είναι μια εμπειρία εκείνου που πρόκειται να μας συμβεί. Κι αυτό που πρόκειται να μας συμβεί με το θάνατο, είναι η επαναφορά στην κατάσταση του κοσμικόυ χάους, όπου και θα παραμείνουμε υπό μορφήν ανόργανης ύλης, μέχρι μια καινούρια Μεγάλη Έκρηξη να ξαναφτιάξει το Σύμπαν, όχι κατ’ ανάγκην με βάση το σημερινό μοντέλο.

Φοβούνται, λοιπόν, τον οργασμό αυτοί που φοβούνται το θάνατο. Χρειάζεται θάρρος για να πεθάνεις και για να κάνεις έρωτα ως μελλοθάνατος. Για να μπορείς να ερωτεύεσαι με πληρότητα και ένταση, πρέπει να έχεις βαθιά συνείδηση της θνητότητάς σου.

Οι θρησκευόμενοι, ας ερωτευτούν το Θεό τους. Αν μάλιστα τον ερωτευτούν με γνήσιο πάθος όπως η Αγία Καικιλία, ας πούμε, ενδέχεται να αφήσουν στην ησυχία μας εμάς τους υπόλοιπους, που ψάχνουμε το ιερό μέσα απ’ το βέβηλο. Εν πάση περιπτώσει, δεν έχουμε σκοπό να διαπραγματευτούμε με τους παπάδες τον τρόπο της σωτηρίας της ψυχής μας. Εμείς βαδίζουμε προς τον τάφο με ένα βέλος μονίμως καρφωμένο στην καρδιά. Κι αν το αίμα που τρέχει από την καρδιά ενός βαριά ερωτευμένου δεν μπορεί να τους συγκινήσει, τότε λένε ψέματα όταν ισχυρίζονται πως τους συγκινεί το αίμα του πεθαμένου Θεού τους που πέθανε για λογαριασμό τους. Όμως εσείς αγαπητοί μου, θα μπορούσατε να πεθάνετε για λογαριασμό του; Εσείς, που τρέμετε το «μικρό θάνατο», πώς θα ήταν δυνατόν να αντέξετε το μεγάλο; Λοιπόν, γίνετε πρώτα οργασμικοί και μετά τα ξαναλέμε.

Απ’ τα παραπάνω συνάγεται πως ο έρωτας ή είναι τρελός ή δεν είναι έρωτας. Έρωτας σε υγιεινές αναλογίες δεν νοείται. Ο ολίγον ερωτευμένος είναι σαν την ολίγον έγκυο. Η έγκυος ενός λεπτού, σε εννιά μήνες ή θα έχει γίνει εντελώς έγκυος εννιά μηνών ή θα έχει αποβάλλει στο μεταξύ. Μπορεί, βέβαια, να κάνει και έκτρωση. Αλλά και τον έρωτα μπορείς να τον αποβάλεις με έκτρωση αν θέλεις, για λόγους ψυχικής υγείας και εφόσον το έμβρυο δεν έχει αγκιστρωθεί για τα καλά στη μήτρα.

Να μια δοκιμασμένη συνταγή της γιαγιάς για να αποβάλει τον έρωτά σας, εφόσον δεν μπορείτε να αφεθείτε στη θεία τρέλα του: φανταστείτε τον άνθρωπο με τον οποίο είστε ερωτευμένος σε κατάσταση ακατάσχετης διάρροιας. Τόσο ακατάσχετης, που να του είναι αδύνατο να βγει απ’ την τουαλέτα και να’ ρθει στο κρεβάτι. Η αποτελεσματικότητα της θεραπείας θα εξαρτηθεί από τη δύναμη της φαντασίας σας και από το μήνα της εγκυμοσύνης σας.

Η ταινία του Ντέιβιντ Λιντς Ατίθαση Καρδιά είναι η πιο σωστά ερωτική ταινία που έχω δει ποτέ. Προσοχή, δεν λεω η πιο καλή, λέω η πιο σωστή, δηλαδή η περισσότερο σύμφωνη με τις θεωρητικές περί έρωτα απόψεις που ξεκινούν από τον Πλάτωνα και φτάνουν στον Μπατάιγ, με άπειρους ενδιάμεσους σταθμούς απιβεβλημένους από το γεγονός πως ο έρωτας είναι μια ιδιοπαθής ασθένεια, όπως λέμε τις αρρώστιες στις οποίες ο γιατρός δεν μπορεί να επισημάνει λογικά αίτια.

Κι αν εμείς περιορίζουμε την περί έρωτος θεωρία στα βασικά οριακά της σημεία, το κάνουμε για λόγους μεθοδολογικούς. Καμιά θεωρία, άλλωστε, δεν μπορεί να ερμηνεύσει πλήρως τα απ’ αυτήν προβλεπόμενα. Είναι, λοιπόν, σωστά ερωτική ταινία Η ατίθαση καρδιά καταρχήν γιατί οι καρδιές εδώ δεν είναι απλώς ατίθασες, αλλά εντελώς αλήτικες.

Φυσικά, και δύο αλήτες θα μπορούσαν να ερωτευτούν εώς θανάτου. Και μάλιστα ο δικός τους έρωτας, που αρνείται να μπει σε σαλόνι, θα ήταν δυνατό να τους εξευτελίσει όλους τους σαλονίστικους έρωτες αν τελικά το αποφάσιζε να τους εξευτελίσει μπαίνοντας στο σαλόνι. Έτσι κι αλλιώς, άλλωστε, ο ενδεδειγμένος για τον έρωτα χώρος δεν είναι το σαλόνι, αλλά η κρεβατοκάμαρα, κι όποιοι τον περιορίζουν στο σαλόνι, μάλλον το αυτοσυνοικέσιο έχουν στο νου τους παρά τον έρωτα. Ίσως και το σεξ, αλλά εμείς εδώ δε μιλάμε για το σεξ, μιλάμε για τον έρωτα. Που για να είναι πλατωνικός, δεν μπορεί παρά να είναι και σεξουαλικός.

Αποτελεί τεράστια και διαρκή παρανόηση ο λεγόμενος «πλατωνικός έρωτας» που ουδεμία σχέση έχει με τον Πλάτωνα. Ο Πλάτων δεν απέρριπτε τη σεξουαλικότητα. Απλώς, τη χρησιμοποιούσε, ας πούμε, σαν βατήρα για να εκτιναχτεί ο ερωτευμένος και να φτάσει στην περιοχή των ιδεών.

Σε μια τέτοια περίπτωση, η απλή, η τρέχουσα, η καθημερινή σεξουαλικότητα, αποτελεί προϋπόθεση και όρον αναγκαίο για να υπάρξει «πλατωνικός έρωτας» και όχι το αντίθετο, όπως προσποιούνται όλες οι μιξοπαρθένες, που είναι αδύνατο να ανοίξουν τα πόδια τους πριν τους ανοίξεις την καρδιά σου.

Τι να τους πεις; Να τους πεις να διαβάσουν Πλάτωνα; Και πώς ν’ αφήσουν το Βίπερ Νόρα για να διαβάσουν Πλάτωνα; Τουλάχιστον ας δουν αυτήν τη σπουδαία ταινία.

Θα τις μάθει πως ο έρωτας στηρίζεται γερά στο θάνατο και τη βαρβαρότητα, και πως ο σκοπός της ύπαρξής του είναι να νικάει το θάνατο και να ξεπερνάει τη βαρβαρότητα.

*:Ο Βασίλης Ραφαηλίδης αποφοίτησε από τη Κινηματογραφική Σχολή Σταυράκου και δούλεψε ως βοηθός του Νίκου Κούνδουρου και του Ροβήρου Μανθούλη, ενώ το 1963 γύρισε δύο ταινίες μικρού μήκους. Την ίδια χρονιά πρωτοεμφανίζεται ως κινηματογραφικός κριτικός στο περιοδικό «Επιθεώρηση Τέχνης», ενώ το 1965 γίνεται επαγγελματίας κριτικός στην εφημερίδα «Δημοκρατική Αλλαγή», μαζί με το Θόδωρο Αγγελόπουλο. Το 1966 μαζί με τον Αλέξη Γρίβα εκδίδει το περιοδικό «Ελληνικός Κινηματογράφος» που κλείνει με τη χούντα. Μετά από την αποφυλάκισή του, το 1968, εκδίδει με το Θ.Αγγελόπουλο και άλλους νέους σκηνοθέτες το περιοδικό «Σύγχρονος Κινηματογράφος» και το διευθύνει μέχρι το 1973. Εν τω μεταξύ από το 1963 ως το 1985 διδάσκει στην Επαγγελματική Σχολή Κινηματογράφου (Σταυράκου) και σε πολλά κινηματογραφικά σεμινάρια. Από το 1974 μέχρι το 1983 δουλεύει ως κινηματογραφικός κριτικός και ρεπόρτερ στην εφημερίδα «Το Βήμα» κι από το 1983 μέχρι το 1998 ως κινηματογραφικός κριτικός, σχολιογράφος και επιφυλλιδογράφος. Πέθανε το Σεπτέμβρη του 2000, έχοντας προλάβει όμως να γράψει τα εξής σπουδαία βιβλία: Πέρα από τον κινηματογράφο, Μνημόσυνο για έναν ημιτελή θάνατο, Ιστορία (κωμικοτραγική) του νεοελληνικού κράτους, Οι λαοί των Βαλκανίων, Λαοί της Ευρώπης, Οι λαοί της Μέσης Ανατολής, (Μυθ)ιστορία των βάρβαρων προγόνων των σημερινών Ευρωπαίων, Στοιχειώδης αισθητική, 12 μαθήματα για τον κινηματογράφο (απομαγνητοφωνημένα σεμινάρια), 20 κείμενα για 127 αιρέσεις, Θερμοί και ψυχροί πόλεμοι, Επαναστατικά και απελευθερωτικά κινήματα, Η μεγάλη περιπέτεια του Μαρξισμού, Καπιταλισμός - η κρυφή γοητεία της μπουρζουαζίας.