Υπάρχουν φιλοσοφικές ταινίες; (του Γιώργου Παυλίδη)

Επιχειρώντας να απαντήσουμε στο ερώτημα του τίτλου -υπάρχουν φιλοσοφικές ταινίες; αν ναι, με ποιόν τρόπο είναι φιλοσοφικές; - δεν μπορούμε παρά να εξετάσουμε τη σχέση ανάμεσα στον κινηματογράφο και τη φιλοσοφία. 

Θα προτείνουμε τέσσερεις τρόπους σχέσης μεταξύ των δύο:

Ο πρώτος τρόπος σχέσης ανάμεσα στον κινηματογράφο και τη φιλοσοφία, θέλει τον κινηματογράφο να εικονογραφεί φιλοσοφικές ιδέες και θεωρίες. Ένα παράδειγμα αυτής της πρώτης περίπτωσης είναι η ταινία των αδελφών Wachowski, The Matrix (2009), στην οποία είναι πρόδηλη η αναφορά και οι αναλογίες προς τον μύθο του σπηλαίου και την θεωρία των Ιδεών, του Πλάτωνα. Στην περίπτωση αυτή, η φιλοσοφική σκέψη προηγείται της κινηματογραφικής εικονογράφησής της και παραμένει εξωτερική ως προς την ίδια την ταινία, η οποία βασίζεται στην φιλοσοφία μόνο για να αντλήσει στοιχεία ως προς την πλοκή της.

Ο δεύτερος τρόπος σχέσης είναι ο κινηματογράφος με αναφορά στη φιλοσοφία, κατά προτίμηση στη ζωή και το έργο φιλοσόφων. Παραδείγματα του δεύτερου τρόπου είναι οι ταινίες, Wittgenstein (1993) του σκηνοθέτη Derek Jarman, που παρουσιάζει τη ζωή και τη σκέψη του Βιεννέζου φιλοσόφου, καθώς και η ταινία Όταν έκλαψε ο Νίτσε (2007), που είναι η μεταφορά του ομώνυμου βιβλίου του Irvin Yalom και αναφέρεται επίσης στη ζωή και το έργο του. Είναι προφανές, νομίζω, ότι και εδώ η σχέση των δύο είναι εξωτερική, καθώς το έργο και η ζωή κάποιων φιλοσόφων αποτελούν μονάχα στοιχεία της θεματικής γραμμής της ταινίας.

Η τρίτη περίπτωση είναι η πιο διαδεδομένη και γι αυτό θα σταθούμε λίγο περισσότερο. Εδώ ο κινηματογράφος μπορεί να προκαλέσει φιλοσοφικές σκέψεις στον θεατή. Η σχέση των δύο είναι ανάλογη με τη σχέση ερεθίσματος-αντίδρασης. Η κινηματογραφική ταινία, μέσω της πλοκής της, του θέματός της, των χαρακτήρων της και της δράσης τους, και κυρίως μέσω των διαλόγων, παρουσιάζει αναφορές σε φιλοσοφικές έννοιες ή θεωρίες φιλοσόφων, ή ακόμα οι κινηματογραφικές εικόνες περιέχουν φιλοσοφικά ή και θρησκευτικά σύμβολα που παραπέμπουν και πάλι στις αντίστοιχες εξω-κινηματογραφικές ιδέες ή θεωρίες. Παραδείγματα αυτού του τρίτου τρόπου είναι οι ταινίες Fight Club (1999), του David Fincher, Memento(2000) και Inception (2010), του Christofer Nolan. Η ελευθερία, η αυτογνωσία, η μνήμη, τα όνειρα, ο μηδενισμός κλπ. είναι φιλοσοφικά θέματα που θίγονται στις παραπάνω ταινίες. Επίσης, οι ταινίες του Bergman, για παράδειγμα, είναι γεμάτες φιλοσοφικά και θρησκευτικά σύμβολα (ένα ρολόι δίχως δείκτες - στις Άγριες φράουλες-, ο θάνατος που παίζει σκάκι με τον ιππότη - στην Έβδομη σφραγίδα-, τα θρησκευτικά σύμβολα -στο Χειμερινό Φως-, για να αναφέρω κάποια ενδεικτικά μονάχα).

Στο πλαίσιο αυτής της σχέσης η φιλοσοφία μπορεί, για παράδειγμα, να χρησιμοποιήσει κινηματογραφικές ταινίες προκειμένου να διεγείρει τη σκέψη του κοινού, ώστε αυτό να σκεφτεί ή να καταλάβει μια φιλοσοφική έννοια ή θεωρία. Τα προβλήματα εν προκειμένω, είναι δύο: αφενός, η σχέση της φιλοσοφίας με τον κινηματογράφο είναι χρηστική, αφού η πρώτη μπορεί να χρησιμοποιήσει ως ερέθισμα σκέψης τον δεύτερο και, αφετέρου, η σχέση της κινηματογραφικής ταινίας με τη φιλοσοφική σκέψη είναι απλώς συμπτωματική, καθώς εναπόκειται στο θεατή και τη φιλοσοφική του προπαιδεία το εάν και σε ποιο βαθμό θα αποτελέσει το περιεχόμενο των κινηματογραφικών εικόνων αφορμή για σκέψη. Και εδώ η σχέση ανάμεσα στα δύο πεδία παραμένει -με διαφορετικό τρόπο πάντως απ’ ό,τι στις δύο πρώτες περιπτώσεις- εξωτερική.

Σε όλες τις παραπάνω περιπτώσεις, ο κινηματογράφος και η (φιλοσοφική) σκέψη διατηρούν εξωτερική σχέση. Είναι, όμως, απαραίτητο να συμβαίνει πάντοτε κάτι τέτοιο; Μπορεί με άλλα λόγια ο κινηματογράφος να σκέφτεται; Μπορούν οι κινηματογραφικές εικόνες να μην είναι απλώς illustrasion μιας φιλοσοφικής σκέψης που προηγείται (Matrix) , να μην είναι απλώς ερεθίσματα για σκέψη (οπότε ο καθένας μπορεί να διαβάσει τις εικόνες όπως θέλει, να τις ερμηνεύσει και να προκτείνει φιλοσοφικά κάτι αφορά την πλοκή της ή κάτι που λέχθηκε στους διαλόγους της) , αλλά να εμφανίζουν οπτικά το νόημά τους; Είναι το νόημα μιας ταινίας μόνο η πλοκή, οι χαρακτήρες και οι διάλογοι;

Μπορεί ο κινηματογράφος να γίνει τρόπος (φιλοσοφικής) σκέψης που θα εκφράζει ένα νόημα με απόλυτα δικό του τρόπο;

H Virginia Woolf , μόλις το 1926, αναρωτιέται: "Υπάρχει κάποια μυστική γλώσσα την οποία νιώθουμε και βλέπουμε, αλλά ποτέ δεν μιλάμε; Και αν υπάρχει, μπορεί αυτή να γίνει ορατή; Υπάρχει κάποιο χαρακτηριστικό που κατέχει η σκέψη, που μπορεί να αποδοθεί οπτικά χωρίς τη βοήθεια λέξεων;".

Η απάντηση ίσως βρίσκεται στον τέταρτο τρόπο σχέσης ανάμεσα στη φιλοσοφία και τον κινηματογράφο.

Ο τέταρτος τρόπος είναι εκείνος, όπου ο κινηματογράφος εμφανίζει και θεσπίζει έναν δικό του τρόπο αναπαράστασης, βλέμματος και όψης, δηλαδή έναν δικό του τρόπο σκέψης. Σε αυτή την περίπτωση οι κινηματογραφικές εικόνες είναι αυτές που ενσωματώνουν τις δυναμικές κινήσεις της σκέψης και μπορούν να την εμφανίσουν (τη σκέψη) οπτικόακουστικά. Ας δούμε λίγο πιό αναλυτικά το παραπάνω.

Ορίζουμε τον κινηματογράφο ως έναν κόσμο αδιάκοπης μετατροπίας οπτικοακουστικών εικόνων. Θα μπορούσαμε σχηματικά να μιλήσουμε για:

- το όπτικό μέρος του κινηματογράφου (τις κινούμενες εικόνες του και ό,τι τις αποτελούν, π.χ. το χρώμα, τις μορφές, τους όγκους και τα σχήματα, τις φωτοσκιάσεις, την κίνηση της κάμερας, την θέση και την απόστασή της από εκείνο που μας παρουσιάζει, την σύνθεση του πλάνου, τη διάρκεια των πλάνων, την λογική των πλάνων -το μοντάζ- κ.ά.)

- το ηχητικό μέρος του, που μπορεί να αποτελείται από τρία στοιχεία: την ομιλία, τους ήχους και τη μουσική.

Είναι το Matrix μια φιλοσοφική ταινία; Πού εντοπίζουμε την φιλοσοφικότητά της; Κατά τη γνώμη μου, την εντοπίζουμε σε δύο στοιχεία: την πλοκή της, που παρουσιάζει -τουλάχιστον αρχικά- πάρα πολλές ομοιότητες με τον μύθο του σπηλαίου του Πλάτωνα (οι άνθρωποι ζουν σε έναν ψέυτικο φαινομενικό κόσμο, που τον νομίζουν για αληθινό, όμως πίσω του κρύβεται κάτι άλλο) και κάποιους από τους διαλόγους του.

Αν μπορούσαμε να διαβάσουμε το σενάριο της ταινίας δοσμένο με λογοτεχνικό τρόπο, θα συναντούσαμε κι εκεί την ίδια πλοκή (οποτε θα μπορούσαμε να κανουμε τον παραλληλισμό με τον μύθο του Πλάτωνα) και τους ίδιους διαλόγους. Μήπως θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε φιλοσοφικό ένα τέτοιο κέιμενο; Θα έλεγα, ναι.

Όμως, σε μια τέτοια περίπτωση ο λόγος, δηλαδή οι διάλογοι, παίζουν καθοριστική σημασία. Αν κατι τετοιο είναι ικανοποιητικό για μια τέχνη του λόγου (όπως η λογοτεχνία, δηλαδή το σενάριο που διαβάζουμε λογοτεχνικό δοσμένο), δεν είναι ικανοποιητικό για τον κινηματογράφο. Γιατι σε αυτόν, οι διάλογοι αφορούν ένα μόνο υπομέρος του ηχητικού του μέρους. Όλα τα υπόλοιπα χάνονται, γιατί δεν έχουν καμία σημασία από πλευράς της σκέψης και του νοήματος που εκφράζεται στην ταινία.

Είναι το Wittgenstein φιλοσοφική ταινία; Η μόνο σχέση του με την φιλοσοφία είναι ο πρωταγωνιστής της (που είναι φιλόσοφος) και οι διάλογοί της, στους οποίους ο Wittgenstein μας μιλά για κάποιες από τις βασικές θέσεις της θεωρίας του. Ξανά, μένουμε στο θέμα, τους χαρακτήρες και τους διαλόγους.

Είναι το Fight Club φιλοσοφική ταινία; Και εδώ κατα κανόνα μένουμε στην πλοκή και καποιους ιδιαίτερα -φιλοσοφικά- ερεθιστικούς διαλόγους ανάμεσα στους πρωταγωνιστές. Aν είμαστε αρκετα ευαίσθητοι μπορούμε να μιλήσουμε φιλοσοφικά με αφορμή την ταινία, να σχολιάσουμε καποιους διαλόγους, να θίξουμε θέματα οπώς η ταυτότητα του σύγχρονου ανθρώπου, το νόημα της ζωής μέσα από την κατανάλωση, η βία ως εμπειρία του μηδενός κλπ. Όμως, όλα αυτά μπορούν να γίνουν με αφορμή την ταινία, ακόμα και μέτα την προβολή της. Η φιλοσοφική διάσταση της σκέψης της εντοπίζεται μονομερώς στην πλοκή, τους χαρακτήρες, τη δράση τους και τους διαλόγους. Καθόλου δεν υποτιμούμε αυτά τα στοιχεία. Αλλά δεν είναι τα μόνα σε μια ταινία, και κυρίως δεν είναι τα μόνα που μπορούν να εκφράσουν νόημα.

Συνοπτικά θα λέγαμε, ότι υπάρχουν τέσσερεις τρόποι σχέσης ανάμεσα στο cinema και τη φιλοσοφία:

- Η ταινία εικονογραφεί φιλοσοφικούς προβληματισμούς, έννοιες, θεωρίες που προϋπάρχουν. Εδώ η σχέση εντοπίζεται κυρίως στην πλοκή και του διαλόγους.

-Η ταινία αναφέρεται θεματικά στη ζωή και το έργο κάποιου φιλοσόφου.

- Η ταινία γίνεται αφορμή για να μιλήσουμε φιλοσοφικά γι αυτήν.

- Η ταινία σκέφτεται φιλοσοφικά, όχι μόνο με λεκτικό τρόπο (με λέξεις και έννοιες μπορεί να σκεφτεί και η λογοτεχνία, και η φιλοσοφία με ένα φιλοσοφικό δοκίμιο) αλλά με οπτικό. Εμφανίζει στοιχεία σκέψης και νοήματος στο περιβάλλον των κινηματογραφικών εικόνων. 

Γιώργος Παυλίδης

Barton Fink - Αδερφοί Κοέν

Πολιτική κριτική στο Hollywood και υπαρξιακή αυτοκριτική των Κόεν

«Ο κινηματογράφος του δημιουργού (Cine d’auteur)», όπως αναφέρεται στη θεωρία του κινηματογράφου, είναι ο κινηματογράφος (οι ταινίες) στον οποίο ο σκηνοθέτης έχει τον πλήρη έλεγχο του έργου, γράφει ή συμμετέχει ο ίδιος στη συγγραφή του σεναρίου, ώστε τελικά η ταινία του να αποτελεί αντανάκλαση της δικής του αντίληψης για τον κόσμο. Μάλιστα, στον επίσημο γαλλικό όρο auteur σημαίνει συγγραφέας. Φεύγουμε έτσι από την αντίληψη που θέλει τον σκηνοθέτη απλώς διευθυντή (director κατά τους Αμερικάνους) των ηθοποιών και της ταινίας ή “πραγματοποιό” (realisateur κατά τους Γάλλους) ενός σεναρίου και περνάμε στην αντίληψη ότι αν θέλουμε τα κινηματογραφικά έργα να είναι έργα τέχνης, πρέπει να αποτυπώνουν τις ιδέες και τα συναισθήματα του δημιουργού τους. Διάσημα παραδείγματα αυτού του κινηματογράφου είναι: Τσάρλι Τσάπλιν, Άλφρεντ Χίτσκοκ, Ζαν Ρενουάρ, Όρσον Ουέλς, Στάνλει Κιούμπρικ, Αντρέι Ταρκόφσκι, Ντέιβιντ Λύντς κ.α. μεγάλοι σκηνοθέτες.

Συνεκδοχή* της Νέας Υόρκης (Synecdoche, New York) - Charlie Kaufman

Υπάρχουν πολλοί άνθρωποι που θεωρούν ότι μια ταινία είναι στην ουσία μόνο το σενάριο της και ο ρόλος του σκηνοθέτη έγκειται στη σωστή μεταφορά και υλοποίηση του σεναρίου κι όχι σε κάτι παραπάνω από αυτό. Κι ενώ αυτή η αντίληψη υποτιμά τελείως όλους τους κινηματογραφιστές που με τα έργα τους μας έχουν πείσει ότι ο τρόπος και τα μέσα που θα χρησιμοποιηθούν για το γύρισμα ενός σεναρίου είναι ικανά όχι μόνο να εμβαθύνουν παραπάνω σε αυτό αλλά ακόμη και να το μεταλλάξουν, έρχονται σεναριογράφοι όπως ο Τσάρλι Κάουφμαν, να μας πείσουν για τη σημασία του έργου τους και του ρόλου τους.

Όλα τα σενάρια του Κάουφμαν για τον κινηματογράφο (Στο μυαλό του Τζον Μάλκοβιτς και Human Nature, Εξομολογήσεις ενός επικίνδυνου μυαλού, Adaptation, Αιώνια λιακάδα ενός καθαρού μυαλού) πριν από την τελευταία του ταινία (Συνεκδοχή,Νέα Υόρκη), φαίνεται να έχουν γραφτεί τόσο προσεκτικά και με τόσο αντισυμβατικό τρόπο σκέψης, που οι σκηνοθέτες τους πραγματικά απλώς υπάκουαν στην απίστευτη φαντασία του. Έπρεπε απλά να τον καταλάβουν καλά και να εικονοποιήσουν (sic) τις ιστορίες του με το βέλτιστο τρόπο. Σαν πολύ καλοί πολιτικοί μηχανικοί που αναλαμβάνουν τα σχέδια ενός πανέξυπνου και σαφέστατων σκοπών αρχιτέκτονα. Πόσο μπορεί όμως να συνεχιστεί αυτή η συνεργασία, όταν σε ένα σενάριό του Κάουφμαν, τις σκέψεις του μπορεί να τις κατανοήσει πλήρως μόνο ο ίδιος; Είναι η στιγμή που ο Κάουφμαν τα "σπάει" με τον Τζόουνζ -που είχε αρχικά αναλάβει να σκηνοθετήσει το τελευταίο του σενάριο- και αποφασίζει ο ίδιος να αναλάβει και το ρόλο του σκηνοθέτη, για πρώτη φορά. Έτσι, η Συνεκδοχή αποτελεί μία απόλυτα δική του δημιουργία, που διατηρεί σε ακέραια μορφή το όραμά του.

Κάτι που μπορεί κάποιος να παρατηρήσει στο σύνολο του έργου του είναι ότι, παρόλο που τα σενάριά του δεν έχουν ομοιότητες στους χαρακτήρες, στις ιστορίες που αφηγούνται ή στις εικόνες που περιγράφουν, διακατέχονται από μια συνεχή παρουσία του φανταστικού στοιχείου, το οποίο συνυπάρχει με το πραγματικό, χωρίς να το αναιρεί. Το μοτίβο αυτό στην Συνεκδοχή συνεχίζεται, μόνο που εδώ το δίπολο πραγματικού-φανταστικού, παίρνει τη μορφή του διπόλου ζωή-τέχνη.

Για να κατανοήσουμε την καινούρια ταινία του Κάουφμαν θα πρέπει να εξετάσουμε αυτό το δίπολο. Η ζωή και η τέχνη είναι δυο έννοιες που βαδίζουν μαζί μέσα στο χρόνο. Δεν μπορεί να υπάρξει ζωή χωρίς τέχνη και αδιαμφισβήτητα τέχνη χωρίς ζωή. Γιατί η παραγωγή του έργου τέχνης απαιτεί την αλληλεπίδραση του δημιουργού με την κοινωνία μέσα στην οποία ζεί, διαφορετικά το έργο του θα είναι δημιούργημα αποκομμένο από την κοινωνία και χωρίς να μπορεί να επιδράσει πίσω σε αυτήν. Είναι δηλαδή η αντικειμενική πραγματικότητα κάτω από το υποκειμενικό πρίσμα του καλλιτέχνη. Έχουμε λοιπόν έτσι τη συνεχή αλληλεπίδραση ζωής και τέχνης μέσα στην εξέλιξη της ιστορίας.

Αυτό είναι που θέλει να αναδείξει και ο Κάουφμαν σε αυτήν την ταινία, χρησιμοποιώντας δυο εκπληκτικές μεθόδους. Πρώτον, με την συνεχή εναλλαγή των ρόλων σκηνοθέτη-ηθοποιού μέσα στο έργο που στήνεται το έργο, μπερδεύοντας τον θεατή για το ποιος είναι τελικά ο δημιουργός-σκηνοθέτης. Δεύτερον, δείχνοντας ότι το έργο που θέλει να  γυρίσει ο σκηνοθέτης για την ίδια του τη ζωή καταλήγει να γίνει η ζωή του, χωρίς να μπορεί να έχει τον πλήρη έλεγχο ο ίδιος -όπως εξάλλου συμβαίνει και στον καθένα από μας με τη ζωή του.

Σε ένα δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης, βλέπουμε ότι αυτή η κατάληξη του οράματος του ήρωα της ταινίας, έχει ως βασικό αίτιο το ναρκισσισμό του ίδιου, που έρχεται ως συνέπεια των φόβων και της μοναξιάς του. Ο ίδιος ως δημιουργός, στη φάση της ζωής του που έχει χάσει τα αγαπημένα του πρόσωπα κι αισθάνεται ότι κανείς δεν τον καταλαβαίνει, παύει να ενδιαφέρεται για την αποδοχή του έργου του από το κοινό ή από τους κριτικούς τέχνης. Σε αντίθεση με πριν, που είχε φτιάξει τη ζωή του και την οικογένειά του, και τον ενδιέφερε πάρα πολύ η άποψη πχ της γυναίκας του, τώρα τον ενδιαφέρει μόνο η ικανοποίησή του προσωπικού οράματός του. Η απουσία του κοινού σε όλο το μεγαλεπίβολο εγχείρημά του είναι ολοφάνερη στην ταινία και αναδεικνύει ακριβώς αυτό. Επιπλέον, ακριβώς επειδή δεν τον ενδιαφέρει να σχολιάσει κάτι συγκεκριμένο ή να δείξει στον κόσμο τη δική του οπτική των πραγμάτων, στήνει απλά μία «επικίνδυνα» πιστή αναπαράσταση της ίδιας του της ζωής, που λειτουργεί σαν καθρέφτης της πραγματικότητας ο οποίος τον εγκλωβίζει σε έναν αέναο κύκλο αντανακλάσεων.

Ευτυχώς ο Κάουφμαν δεν έχει καθόλου τη λογική της απλής αναπαράστασης της πραγματικότητας και καταφέρνει να δώσει τόσα ερεθίσματα στο κοινό ώστε μία μόνο προβολή να μην είναι αρκετή. Ο ίδιος, σε συνέντευξή του, ισχυρίζεται ότι ήταν πρόθεσή του να φτιάξει την ταινία έτσι ώστε κάθε επόμενη θέασή της να δίνει καινούρια πράγματα στο θεατή. Κάνοντας μια σύγκριση του θεάτρου με τον κινηματογράφο, παρατηρεί πως μια βασική διαφορά είναι πως στο θέατρο η κάθε παράσταση του ίδιου έργου είναι διαφορετική τόσο για το κοινό όσο και για τους ίδιους τους συντελεστές της, λόγω της αλληλεπίδρασης που έχουν κατα τη διάρκειά της. Αντίθετα, στον κινηματογράφο, το έργο είναι μία ολοκληρωμένη κι αμετάβλητη «κατασκευή» πάνω στην οποία δεν μπορεί να επιδράσει το κοινό αλλά μόνο να επηρεαστεί από αυτήν. Ο θεατής λαμβάνει ένα ρόλο παθητικό και τα καινούρια και διαφορετικά στοιχεία που λαμβάνει από κάθε επόμενη φορά που παρακολουθεί το ίδιο έργο, έχουν να κάνουν με τις δικές του σκέψεις και τα δικά του βιώματα. Κι επειδή αυτά βρίσκονται συνεχώς σε μία δυναμική κατάσταση στη ζωή του, είναι πολύ πιθανόν σε κάθε προβολή να βιώνει την ταινία με διαφορετικό τρόπο. Στην περίπτωση της Συνεκδοχής, η πολυπλοκότητα της ιστορίας ενεργοποιεί «εκβιαστικά» σχεδόν τις σκέψεις του θεατή καθόλη τη διάρκειά της, σε βαθμό τέτοιο που την επόμενη φορά που τη βλέπει, αυτές λειτουργούν ως αφετηρία για τις καινούριες σκέψεις του, πράγμα που εξασφαλίζει και το σκοπό του Κάουφμαν, δηλαδή κάθε φορά η ταινία του να βιώνεται αλλιώς. Εξάλλου ο ίδιος προτείνει στους θεατές να δουν την ταινία του τουλάχιστον 2^η φορα.

Περικλής Παπαδόπουλος

Χάρης Νικολάου

Χριστόφορος Θεοδώρου

(*) Συνεκδοχή : το εκφραστικό-λογοτεχνικό σχήμα κατά το οποίο ένας όρος αντικαθίσταται από έναν άλλο, με τον οποίο βρίσκεται σε σχέση γενικού προς ειδικό ή αντίστροφα. Η πιο συνηθισμένη μορφή συνεκδοχής είναι η χρήση του μέρους αντί για το όλο (pars pro toto) ή του ενός αντί για τους πολλούς. Συνεκδοχή όμως είναι και το αντίστροφο.

• Μέρος αντί για όλο:
• Να βάλω ένα κεραμίδι πάνω απ’ το κεφάλι μου (εννοούνται σπίτι ολόκληρο, όχι μόνο στέγη, και να καλυφθώ ολόκληρος, όχι μόνο το κεφάλι μου)
• Όλο αντί για μέρος:
• Αμερική (για τις Η.Π.Α.)

• Ένα για πολλά:
• Ο Έλληνας έχει φιλότιμο (εννοούνται όλοι οι Έλληνες)
• Πολλά για ένα:
• Είμαστε της άποψης (όταν ο συγγραφέας εννοεί τον εαυτό του, πληθυντικός της μεγαλοπρεπείας)

• Το είδος για το γένος:
• να βγάλω το ψωμί μου (εννοείται κάθε είδος τροφής)
• Το γένος για το είδος:
• αυτό το πλάσμα (για έναν άνθρωπο)

Υ.Γ: ο ελληνικός τίτλος της ταινίας κατά την εταιρεία διανομής (Η Συνεκδοχή της Νέας Υόρκης) για άλλη μια φορά πιο πολύ μπερδεύει το κοινό παρά το βοηθάει στην κατανόηση του έργου. Ο ξένος τίτλος είναι Synecdoche, New York και εννοεί το έργο που στήνει ο θεατρικός σκηνοθέτης μέσα στη Νέα Υόρκη, σα να είναι η συνεκδοχή, ως εκφραστικό σχήμα, περιοχή της Νέας Υόρκης, κι όχι ότι το έργο αποτελεί μια συνεκδοχή της πόλης -που ούτως ή άλλως δε βγάζει και νόημα.