Υπάρχουν πολλοί άνθρωποι που θεωρούν ότι μια ταινία είναι στην ουσία μόνο το σενάριο της και ο ρόλος του σκηνοθέτη έγκειται στη σωστή μεταφορά και υλοποίηση του σεναρίου κι όχι σε κάτι παραπάνω από αυτό. Κι ενώ αυτή η αντίληψη υποτιμά τελείως όλους τους κινηματογραφιστές που με τα έργα τους μας έχουν πείσει ότι ο τρόπος και τα μέσα που θα χρησιμοποιηθούν για το γύρισμα ενός σεναρίου είναι ικανά όχι μόνο να εμβαθύνουν παραπάνω σε αυτό αλλά ακόμη και να το μεταλλάξουν, έρχονται σεναριογράφοι όπως ο Τσάρλι Κάουφμαν, να μας πείσουν για τη σημασία του έργου τους και του ρόλου τους.
Όλα τα σενάρια του Κάουφμαν για τον κινηματογράφο (Στο μυαλό του Τζον Μάλκοβιτς και Human Nature, Εξομολογήσεις ενός επικίνδυνου μυαλού, Adaptation, Αιώνια λιακάδα ενός καθαρού μυαλού) πριν από την τελευταία του ταινία (Συνεκδοχή,Νέα Υόρκη), φαίνεται να έχουν γραφτεί τόσο προσεκτικά και με τόσο αντισυμβατικό τρόπο σκέψης, που οι σκηνοθέτες τους πραγματικά απλώς υπάκουαν στην απίστευτη φαντασία του. Έπρεπε απλά να τον καταλάβουν καλά και να εικονοποιήσουν (sic) τις ιστορίες του με το βέλτιστο τρόπο. Σαν πολύ καλοί πολιτικοί μηχανικοί που αναλαμβάνουν τα σχέδια ενός πανέξυπνου και σαφέστατων σκοπών αρχιτέκτονα. Πόσο μπορεί όμως να συνεχιστεί αυτή η συνεργασία, όταν σε ένα σενάριό του Κάουφμαν, τις σκέψεις του μπορεί να τις κατανοήσει πλήρως μόνο ο ίδιος; Είναι η στιγμή που ο Κάουφμαν τα "σπάει" με τον Τζόουνζ -που είχε αρχικά αναλάβει να σκηνοθετήσει το τελευταίο του σενάριο- και αποφασίζει ο ίδιος να αναλάβει και το ρόλο του σκηνοθέτη, για πρώτη φορά. Έτσι, η Συνεκδοχή αποτελεί μία απόλυτα δική του δημιουργία, που διατηρεί σε ακέραια μορφή το όραμά του.
Κάτι που μπορεί κάποιος να παρατηρήσει στο σύνολο του έργου του είναι ότι, παρόλο που τα σενάριά του δεν έχουν ομοιότητες στους χαρακτήρες, στις ιστορίες που αφηγούνται ή στις εικόνες που περιγράφουν, διακατέχονται από μια συνεχή παρουσία του φανταστικού στοιχείου, το οποίο συνυπάρχει με το πραγματικό, χωρίς να το αναιρεί. Το μοτίβο αυτό στην Συνεκδοχή συνεχίζεται, μόνο που εδώ το δίπολο πραγματικού-φανταστικού, παίρνει τη μορφή του διπόλου ζωή-τέχνη.
Για να κατανοήσουμε την καινούρια ταινία του Κάουφμαν θα πρέπει να εξετάσουμε αυτό το δίπολο. Η ζωή και η τέχνη είναι δυο έννοιες που βαδίζουν μαζί μέσα στο χρόνο. Δεν μπορεί να υπάρξει ζωή χωρίς τέχνη και αδιαμφισβήτητα τέχνη χωρίς ζωή. Γιατί η παραγωγή του έργου τέχνης απαιτεί την αλληλεπίδραση του δημιουργού με την κοινωνία μέσα στην οποία ζεί, διαφορετικά το έργο του θα είναι δημιούργημα αποκομμένο από την κοινωνία και χωρίς να μπορεί να επιδράσει πίσω σε αυτήν. Είναι δηλαδή η αντικειμενική πραγματικότητα κάτω από το υποκειμενικό πρίσμα του καλλιτέχνη. Έχουμε λοιπόν έτσι τη συνεχή αλληλεπίδραση ζωής και τέχνης μέσα στην εξέλιξη της ιστορίας.
Αυτό είναι που θέλει να αναδείξει και ο Κάουφμαν σε αυτήν την ταινία, χρησιμοποιώντας δυο εκπληκτικές μεθόδους. Πρώτον, με την συνεχή εναλλαγή των ρόλων σκηνοθέτη-ηθοποιού μέσα στο έργο που στήνεται το έργο, μπερδεύοντας τον θεατή για το ποιος είναι τελικά ο δημιουργός-σκηνοθέτης. Δεύτερον, δείχνοντας ότι το έργο που θέλει να γυρίσει ο σκηνοθέτης για την ίδια του τη ζωή καταλήγει να γίνει η ζωή του, χωρίς να μπορεί να έχει τον πλήρη έλεγχο ο ίδιος -όπως εξάλλου συμβαίνει και στον καθένα από μας με τη ζωή του.
Σε ένα δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης, βλέπουμε ότι αυτή η κατάληξη του οράματος του ήρωα της ταινίας, έχει ως βασικό αίτιο το ναρκισσισμό του ίδιου, που έρχεται ως συνέπεια των φόβων και της μοναξιάς του. Ο ίδιος ως δημιουργός, στη φάση της ζωής του που έχει χάσει τα αγαπημένα του πρόσωπα κι αισθάνεται ότι κανείς δεν τον καταλαβαίνει, παύει να ενδιαφέρεται για την αποδοχή του έργου του από το κοινό ή από τους κριτικούς τέχνης. Σε αντίθεση με πριν, που είχε φτιάξει τη ζωή του και την οικογένειά του, και τον ενδιέφερε πάρα πολύ η άποψη πχ της γυναίκας του, τώρα τον ενδιαφέρει μόνο η ικανοποίησή του προσωπικού οράματός του. Η απουσία του κοινού σε όλο το μεγαλεπίβολο εγχείρημά του είναι ολοφάνερη στην ταινία και αναδεικνύει ακριβώς αυτό. Επιπλέον, ακριβώς επειδή δεν τον ενδιαφέρει να σχολιάσει κάτι συγκεκριμένο ή να δείξει στον κόσμο τη δική του οπτική των πραγμάτων, στήνει απλά μία «επικίνδυνα» πιστή αναπαράσταση της ίδιας του της ζωής, που λειτουργεί σαν καθρέφτης της πραγματικότητας ο οποίος τον εγκλωβίζει σε έναν αέναο κύκλο αντανακλάσεων.
Ευτυχώς ο Κάουφμαν δεν έχει καθόλου τη λογική της απλής αναπαράστασης της πραγματικότητας και καταφέρνει να δώσει τόσα ερεθίσματα στο κοινό ώστε μία μόνο προβολή να μην είναι αρκετή. Ο ίδιος, σε συνέντευξή του, ισχυρίζεται ότι ήταν πρόθεσή του να φτιάξει την ταινία έτσι ώστε κάθε επόμενη θέασή της να δίνει καινούρια πράγματα στο θεατή. Κάνοντας μια σύγκριση του θεάτρου με τον κινηματογράφο, παρατηρεί πως μια βασική διαφορά είναι πως στο θέατρο η κάθε παράσταση του ίδιου έργου είναι διαφορετική τόσο για το κοινό όσο και για τους ίδιους τους συντελεστές της, λόγω της αλληλεπίδρασης που έχουν κατα τη διάρκειά της. Αντίθετα, στον κινηματογράφο, το έργο είναι μία ολοκληρωμένη κι αμετάβλητη «κατασκευή» πάνω στην οποία δεν μπορεί να επιδράσει το κοινό αλλά μόνο να επηρεαστεί από αυτήν. Ο θεατής λαμβάνει ένα ρόλο παθητικό και τα καινούρια και διαφορετικά στοιχεία που λαμβάνει από κάθε επόμενη φορά που παρακολουθεί το ίδιο έργο, έχουν να κάνουν με τις δικές του σκέψεις και τα δικά του βιώματα. Κι επειδή αυτά βρίσκονται συνεχώς σε μία δυναμική κατάσταση στη ζωή του, είναι πολύ πιθανόν σε κάθε προβολή να βιώνει την ταινία με διαφορετικό τρόπο. Στην περίπτωση της Συνεκδοχής, η πολυπλοκότητα της ιστορίας ενεργοποιεί «εκβιαστικά» σχεδόν τις σκέψεις του θεατή καθόλη τη διάρκειά της, σε βαθμό τέτοιο που την επόμενη φορά που τη βλέπει, αυτές λειτουργούν ως αφετηρία για τις καινούριες σκέψεις του, πράγμα που εξασφαλίζει και το σκοπό του Κάουφμαν, δηλαδή κάθε φορά η ταινία του να βιώνεται αλλιώς. Εξάλλου ο ίδιος προτείνει στους θεατές να δουν την ταινία του τουλάχιστον 2η φορα.
Περικλής Παπαδόπουλος
Χάρης Νικολάου
Χριστόφορος Θεοδώρου
(*) Συνεκδοχή : το εκφραστικό-λογοτεχνικό σχήμα κατά το οποίο ένας όρος αντικαθίσταται από έναν άλλο, με τον οποίο βρίσκεται σε σχέση γενικού προς ειδικό ή αντίστροφα. Η πιο συνηθισμένη μορφή συνεκδοχής είναι η χρήση του μέρους αντί για το όλο (pars pro toto) ή του ενός αντί για τους πολλούς. Συνεκδοχή όμως είναι και το αντίστροφο.
- Μέρος αντί για όλο:
- Να βάλω ένα κεραμίδι πάνω απ’ το κεφάλι μου (εννοούνται σπίτι ολόκληρο, όχι μόνο στέγη, και να καλυφθώ ολόκληρος, όχι μόνο το κεφάλι μου)
- Όλο αντί για μέρος:
- Ένα για πολλά:
- Ο Έλληνας έχει φιλότιμο (εννοούνται όλοι οι Έλληνες)
- Πολλά για ένα:
- Είμαστε της άποψης (όταν ο συγγραφέας εννοεί τον εαυτό του, πληθυντικός της μεγαλοπρεπείας)
- Το είδος για το γένος:
- να βγάλω το ψωμί μου (εννοείται κάθε είδος τροφής)
- Το γένος για το είδος:
- αυτό το πλάσμα (για έναν άνθρωπο)
Υ.Γ: ο ελληνικός τίτλος της ταινίας κατά την εταιρεία διανομής (Η Συνεκδοχή της Νέας Υόρκης) για άλλη μια φορά πιο πολύ μπερδεύει το κοινό παρά το βοηθάει στην κατανόηση του έργου. Ο ξένος τίτλος είναι Synecdoche, New York και εννοεί το έργο που στήνει ο θεατρικός σκηνοθέτης μέσα στη Νέα Υόρκη, σα να είναι η συνεκδοχή, ως εκφραστικό σχήμα, περιοχή της Νέας Υόρκης, κι όχι ότι το έργο αποτελεί μια συνεκδοχή της πόλης -που ούτως ή άλλως δε βγάζει και νόημα.
