Υπάρχουν φιλοσοφικές ταινίες; (Μέρος 2ο)

  Σε συνέχεια της προηγούμενης ανάρτησης, με τίτλο "Υπάρχουν φιλοσοφικές ταινίες;" και προτού επιχειρήσουμε να δείξουμε με παραδείγματα, τον τρόπο με τον οποίο ο κινηματογράφος μπορεί να φανερώσει την τάση του να σκέφτεται φιλοσοφικά, κρίνουμε σκόπιμο: 1) να μιλήσουμε για τη σχέση ανάμεσα στην (κινηματογραφική) εικόνα και τη σκέψη, και 2) να τονίσουμε την κεντρική σημασία που έχει για την δική μας προσέγγιση η έννοια της μορφής.

  Ο Rene Descartes (Ντεκάρτ) μίλησε για την διάκριση ανάμεσα στην έκταση και τη σκέψη, ή αλλιώς την ύλη και το πνεύμα, ή το σώμα και την ψυχή. Κατά τα λεγόμενά του, η σχέση μεταξύ τους είναι εξωτερική. Οτιδήποτε έχει έκταση (όπως το υλικό ανθρώπινο σώμα) δεν μπορεί να σκέφτεται. Η ψυχή είναι εκείνη που σκέφτεται, αποφασίζει, δίνει εντολές. Σώμα και ψυχή (έκταση και σκέψη) έχουν μια σχέση υπαγωγής. Το σώμα υπάγεται στην ψυχή. Η μια διατάζει, το άλλο εκτελεί.

  Με βάση αυτόν τον δυϊσμό έκτασης και σκέψης, μιλούμε συχνά για εικόνα και σκέψη στον κινηματογράφο. Οι κινηματογραφικές εικόνες προβάλλονται και εκτείνονται μπροστά στα μάτια μας και εμείς καλούμαστε να τις σκεφτούμε, να τις καταλάβουμε, να τις εξηγήσουμε, να τις βάλουμε σε μια σειρά για να βγάλουμε νόημα. Οι εικόνες εδώ νοούνται σαν επιφάνειες πληροφοριών. Ο σκηνοθέτης έχει απλώσει πληροφορίες πάνω τους και μέσα τους (την πλοκή, τους χαρακτήρες, τους διαλόγους, τα χρώματα, τις αλληγορίες, τα σύμβολα κλπ.) και εμείς καλούμαστε με τη σκέψη να οδηγηθούμε στην κατανόηση και την κρίση τους. Σε μια τέτοια λίγο-πολύ αντίληψη στηρίζεται και η γνώμη που λέει, ότι ο καθένας μπορεί να ερμηνεύσει με τον τρόπο του μιας ταινία (ανάλογα με τις γνώσεις του, την προπαιδεία του, την ικανότητα σύνθεσης κλπ.).

  Για να υπάρξει το έργο τέχνης πρέπει να διαχωριστεί, να παραιτηθεί από την αφηρημένη σκέψη. Όσο ο σκηνοθέτης σκέφτεται φιλοσοφικά, αλλά αφηρημένα, έννοιες όπως ο θάνατος, η επικοινωνία, η αποξένωση, ο έρωτας, η νοσταλγία, η μνήμη κλπ. μπορεί να αναπτύξει τη σκέψη του γράφοντας ένα ωραιότατο φιλοσοφικό δοκίμιο. Αν όμως αποφασίσει, ότι θέλει να γυρίσει μια ταινία για αυτά τα θέματα, δεν μπορεί να το κάνει όσο παραμένει στο επίπεδο της αφηρημένης σκέψης. Το αφηρημένο πρέπει να γίνει συγκεκριμένο, να αποκτήσει όψη, να γίνει ορατή εικόνα (μιας και ο κινηματογράφος είναι τέχνη των εικόνων). Μήπως όμως αυτό σημαίνει, ότι οι κινηματογραφικές εικόνες που ο σκηνοθέτης θα συλλάβει μέσα του (και έπειτα, με τη βοήθεια των τεχνικών μέσων του κινηματογράφου, θα προβάλλει σε εμάς εξωτερικά) έχουν παραιτηθεί από τη σκέψη;

  Καθόλου. Γιατί οι εικόνες αυτές συλλαμβάνονται από την κινηματογραφική φαντασία του δημιουργού. Και εδώ η φαντασία αποκτά προνομιακό ρόλο. Δεν είναι απλώς μια πηγή πλάνης, όπως θέλουμε να πιστεύουμε όταν την αντιπαραβάλλουμε στη νόηση αφού μόνο αυτή –η νόηση- μπορεί να κατακτήσει τη γνώση και την αλήθεια επειδή σκέφτεται, ενώ η φαντασία μπορεί απλώς «να φαντάζεται ό,τι θέλει». Η φαντασία είναι ο τόπος όπου θα συναντηθούν οι συγκεκριμένες αισθητές εικόνες που μας προσπορίζουν οι αισθήσεις, με την αφηρημένη σκέψη.

  Το συγκεκριμένο και το αφηρημένο συγκλίνουν και το αποτέλεσμα δεν θα είναι μια εικόνα τυφλή, ουδέτερη, που ζητά εξήγηση και νόημα από την σκέψη του θεατή που βλέπει την ταινία. Οι εικόνες και οι σκέψεις δεν είναι διαχωρισμένες μεταξύ τους, αλλά λιώνουν και ρέουν μαγματικά η μία μέσα στην άλλη σε ένα κοινό επίπεδο: εκείνο της ενύπαρξης και της εγκατοίκησης της σκέψης μέσα στις κινηματογραφικές εικόνες, στο επίπεδο των μορφών. Το αποτέλεσμα θα είναι μια στοχαστική μορφή, δηλαδή μια μορφή με στόχο δικό της, μια σκεπτόμενη μορφή που εκφράζει και φανερώνει το νόημά της. Δεν απαιτεί πάντα μια εκ των έξω εξήγηση και νοηματοδότηση.

  Η μορφή είναι μια επιφάνεια που πάλλεται. Δεν είναι μια ψυχρή είκόνα. Είναι σαν την επιφάνεια της θάλασσας που ηρεμεί ή φουρτουνιάζει ανάλογα με τις δυνάμεις, τα ρεύματα και τις εντάσεις που κινούνται στον βυθό της θάλασσας. Είναι σαν την επιφάνεια του προσώπου μας, που είναι βεβαια μια υλική επιφάνεια, αλλά πάλλεται - εκφράζει τις εντάσεις των συναισθημάτων και των σκέψων που γενιιούνται και κινούνται στο εσωτερικό του ανθρώπινου ψυχισμού.

  Η κινηματογραφική φαντασία και η απόβλεψη ενός δημιουργού, είναι τα στοιχεία εκείνα που μπορούν να μετατρέψουν μια κινηματογραφική εικόνα, από επίπεδη επιφάνεια πληροφοριών -τις οποίες η νόηση καλείται να δικαιολογήσει, να στοιχήσει και να εντάξει στον λογικό ειρμό μιας πλοκής προκειμένου να τις καταλάβει- σε μια επιφάνεια όχι απόλυτα τεντωμένη, αλλά που σκιρτά κάτω από την πίεση μιας εσωτερικής αναγλυφικότητας, δηλαδή να τη μετατρέψει σε μια στοχαστική μορφή, που φανερώνει –εικονογραφώντας στο χώρο- ποιότητες, εντάσεις, τροπικότητες και διαθέσεις της κίνησης και της σκέψης. Η μορφή δεν είναι το τυχαίο ένδυμα ενός περιεχόμενου, αλλά φανερώνει ένα νόημα απόλυτα δικό της, το οποίο καλούμαστε όχι απλώς να καταλάβουμε, αλλά να νιώσουμε ριζικά.

  Αυτή η τελευταία πρόταση δείχνει να υπονοεί μια διάκριση ανάμεσα στο ‘καταλαβαίνω’ και το ‘νιώθω’. Τι είδους διάκριση μπορεί να είναι αυτή; Πόσο σημαντική μπορεί να είναι για τη θέαση και τη βίωση μιας κινηματογραφικής ταινίας; Πώς μπορεί να επηρεάσει την κριτική μας για μια ταινία;

Γιώργος Παυλίδης

Υπάρχουν φιλοσοφικές ταινίες; (του Γιώργου Παυλίδη)

Επιχειρώντας να απαντήσουμε στο ερώτημα του τίτλου -υπάρχουν φιλοσοφικές ταινίες; αν ναι, με ποιόν τρόπο είναι φιλοσοφικές; - δεν μπορούμε παρά να εξετάσουμε τη σχέση ανάμεσα στον κινηματογράφο και τη φιλοσοφία. 

Θα προτείνουμε τέσσερεις τρόπους σχέσης μεταξύ των δύο:

Ο πρώτος τρόπος σχέσης ανάμεσα στον κινηματογράφο και τη φιλοσοφία, θέλει τον κινηματογράφο να εικονογραφεί φιλοσοφικές ιδέες και θεωρίες. Ένα παράδειγμα αυτής της πρώτης περίπτωσης είναι η ταινία των αδελφών Wachowski, The Matrix (2009), στην οποία είναι πρόδηλη η αναφορά και οι αναλογίες προς τον μύθο του σπηλαίου και την θεωρία των Ιδεών, του Πλάτωνα. Στην περίπτωση αυτή, η φιλοσοφική σκέψη προηγείται της κινηματογραφικής εικονογράφησής της και παραμένει εξωτερική ως προς την ίδια την ταινία, η οποία βασίζεται στην φιλοσοφία μόνο για να αντλήσει στοιχεία ως προς την πλοκή της.

Ο δεύτερος τρόπος σχέσης είναι ο κινηματογράφος με αναφορά στη φιλοσοφία, κατά προτίμηση στη ζωή και το έργο φιλοσόφων. Παραδείγματα του δεύτερου τρόπου είναι οι ταινίες, Wittgenstein (1993) του σκηνοθέτη Derek Jarman, που παρουσιάζει τη ζωή και τη σκέψη του Βιεννέζου φιλοσόφου, καθώς και η ταινία Όταν έκλαψε ο Νίτσε (2007), που είναι η μεταφορά του ομώνυμου βιβλίου του Irvin Yalom και αναφέρεται επίσης στη ζωή και το έργο του. Είναι προφανές, νομίζω, ότι και εδώ η σχέση των δύο είναι εξωτερική, καθώς το έργο και η ζωή κάποιων φιλοσόφων αποτελούν μονάχα στοιχεία της θεματικής γραμμής της ταινίας.

Η τρίτη περίπτωση είναι η πιο διαδεδομένη και γι αυτό θα σταθούμε λίγο περισσότερο. Εδώ ο κινηματογράφος μπορεί να προκαλέσει φιλοσοφικές σκέψεις στον θεατή. Η σχέση των δύο είναι ανάλογη με τη σχέση ερεθίσματος-αντίδρασης. Η κινηματογραφική ταινία, μέσω της πλοκής της, του θέματός της, των χαρακτήρων της και της δράσης τους, και κυρίως μέσω των διαλόγων, παρουσιάζει αναφορές σε φιλοσοφικές έννοιες ή θεωρίες φιλοσόφων, ή ακόμα οι κινηματογραφικές εικόνες περιέχουν φιλοσοφικά ή και θρησκευτικά σύμβολα που παραπέμπουν και πάλι στις αντίστοιχες εξω-κινηματογραφικές ιδέες ή θεωρίες. Παραδείγματα αυτού του τρίτου τρόπου είναι οι ταινίες Fight Club (1999), του David Fincher, Memento(2000) και Inception (2010), του Christofer Nolan. Η ελευθερία, η αυτογνωσία, η μνήμη, τα όνειρα, ο μηδενισμός κλπ. είναι φιλοσοφικά θέματα που θίγονται στις παραπάνω ταινίες. Επίσης, οι ταινίες του Bergman, για παράδειγμα, είναι γεμάτες φιλοσοφικά και θρησκευτικά σύμβολα (ένα ρολόι δίχως δείκτες - στις Άγριες φράουλες-, ο θάνατος που παίζει σκάκι με τον ιππότη - στην Έβδομη σφραγίδα-, τα θρησκευτικά σύμβολα -στο Χειμερινό Φως-, για να αναφέρω κάποια ενδεικτικά μονάχα).

Στο πλαίσιο αυτής της σχέσης η φιλοσοφία μπορεί, για παράδειγμα, να χρησιμοποιήσει κινηματογραφικές ταινίες προκειμένου να διεγείρει τη σκέψη του κοινού, ώστε αυτό να σκεφτεί ή να καταλάβει μια φιλοσοφική έννοια ή θεωρία. Τα προβλήματα εν προκειμένω, είναι δύο: αφενός, η σχέση της φιλοσοφίας με τον κινηματογράφο είναι χρηστική, αφού η πρώτη μπορεί να χρησιμοποιήσει ως ερέθισμα σκέψης τον δεύτερο και, αφετέρου, η σχέση της κινηματογραφικής ταινίας με τη φιλοσοφική σκέψη είναι απλώς συμπτωματική, καθώς εναπόκειται στο θεατή και τη φιλοσοφική του προπαιδεία το εάν και σε ποιο βαθμό θα αποτελέσει το περιεχόμενο των κινηματογραφικών εικόνων αφορμή για σκέψη. Και εδώ η σχέση ανάμεσα στα δύο πεδία παραμένει -με διαφορετικό τρόπο πάντως απ’ ό,τι στις δύο πρώτες περιπτώσεις- εξωτερική.

Σε όλες τις παραπάνω περιπτώσεις, ο κινηματογράφος και η (φιλοσοφική) σκέψη διατηρούν εξωτερική σχέση. Είναι, όμως, απαραίτητο να συμβαίνει πάντοτε κάτι τέτοιο; Μπορεί με άλλα λόγια ο κινηματογράφος να σκέφτεται; Μπορούν οι κινηματογραφικές εικόνες να μην είναι απλώς illustrasion μιας φιλοσοφικής σκέψης που προηγείται (Matrix) , να μην είναι απλώς ερεθίσματα για σκέψη (οπότε ο καθένας μπορεί να διαβάσει τις εικόνες όπως θέλει, να τις ερμηνεύσει και να προκτείνει φιλοσοφικά κάτι αφορά την πλοκή της ή κάτι που λέχθηκε στους διαλόγους της) , αλλά να εμφανίζουν οπτικά το νόημά τους; Είναι το νόημα μιας ταινίας μόνο η πλοκή, οι χαρακτήρες και οι διάλογοι;

Μπορεί ο κινηματογράφος να γίνει τρόπος (φιλοσοφικής) σκέψης που θα εκφράζει ένα νόημα με απόλυτα δικό του τρόπο;

H Virginia Woolf , μόλις το 1926, αναρωτιέται: "Υπάρχει κάποια μυστική γλώσσα την οποία νιώθουμε και βλέπουμε, αλλά ποτέ δεν μιλάμε; Και αν υπάρχει, μπορεί αυτή να γίνει ορατή; Υπάρχει κάποιο χαρακτηριστικό που κατέχει η σκέψη, που μπορεί να αποδοθεί οπτικά χωρίς τη βοήθεια λέξεων;".

Η απάντηση ίσως βρίσκεται στον τέταρτο τρόπο σχέσης ανάμεσα στη φιλοσοφία και τον κινηματογράφο.

Ο τέταρτος τρόπος είναι εκείνος, όπου ο κινηματογράφος εμφανίζει και θεσπίζει έναν δικό του τρόπο αναπαράστασης, βλέμματος και όψης, δηλαδή έναν δικό του τρόπο σκέψης. Σε αυτή την περίπτωση οι κινηματογραφικές εικόνες είναι αυτές που ενσωματώνουν τις δυναμικές κινήσεις της σκέψης και μπορούν να την εμφανίσουν (τη σκέψη) οπτικόακουστικά. Ας δούμε λίγο πιό αναλυτικά το παραπάνω.

Ορίζουμε τον κινηματογράφο ως έναν κόσμο αδιάκοπης μετατροπίας οπτικοακουστικών εικόνων. Θα μπορούσαμε σχηματικά να μιλήσουμε για:

- το όπτικό μέρος του κινηματογράφου (τις κινούμενες εικόνες του και ό,τι τις αποτελούν, π.χ. το χρώμα, τις μορφές, τους όγκους και τα σχήματα, τις φωτοσκιάσεις, την κίνηση της κάμερας, την θέση και την απόστασή της από εκείνο που μας παρουσιάζει, την σύνθεση του πλάνου, τη διάρκεια των πλάνων, την λογική των πλάνων -το μοντάζ- κ.ά.)

- το ηχητικό μέρος του, που μπορεί να αποτελείται από τρία στοιχεία: την ομιλία, τους ήχους και τη μουσική.

Είναι το Matrix μια φιλοσοφική ταινία; Πού εντοπίζουμε την φιλοσοφικότητά της; Κατά τη γνώμη μου, την εντοπίζουμε σε δύο στοιχεία: την πλοκή της, που παρουσιάζει -τουλάχιστον αρχικά- πάρα πολλές ομοιότητες με τον μύθο του σπηλαίου του Πλάτωνα (οι άνθρωποι ζουν σε έναν ψέυτικο φαινομενικό κόσμο, που τον νομίζουν για αληθινό, όμως πίσω του κρύβεται κάτι άλλο) και κάποιους από τους διαλόγους του.

Αν μπορούσαμε να διαβάσουμε το σενάριο της ταινίας δοσμένο με λογοτεχνικό τρόπο, θα συναντούσαμε κι εκεί την ίδια πλοκή (οποτε θα μπορούσαμε να κανουμε τον παραλληλισμό με τον μύθο του Πλάτωνα) και τους ίδιους διαλόγους. Μήπως θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε φιλοσοφικό ένα τέτοιο κέιμενο; Θα έλεγα, ναι.

Όμως, σε μια τέτοια περίπτωση ο λόγος, δηλαδή οι διάλογοι, παίζουν καθοριστική σημασία. Αν κατι τετοιο είναι ικανοποιητικό για μια τέχνη του λόγου (όπως η λογοτεχνία, δηλαδή το σενάριο που διαβάζουμε λογοτεχνικό δοσμένο), δεν είναι ικανοποιητικό για τον κινηματογράφο. Γιατι σε αυτόν, οι διάλογοι αφορούν ένα μόνο υπομέρος του ηχητικού του μέρους. Όλα τα υπόλοιπα χάνονται, γιατί δεν έχουν καμία σημασία από πλευράς της σκέψης και του νοήματος που εκφράζεται στην ταινία.

Είναι το Wittgenstein φιλοσοφική ταινία; Η μόνο σχέση του με την φιλοσοφία είναι ο πρωταγωνιστής της (που είναι φιλόσοφος) και οι διάλογοί της, στους οποίους ο Wittgenstein μας μιλά για κάποιες από τις βασικές θέσεις της θεωρίας του. Ξανά, μένουμε στο θέμα, τους χαρακτήρες και τους διαλόγους.

Είναι το Fight Club φιλοσοφική ταινία; Και εδώ κατα κανόνα μένουμε στην πλοκή και καποιους ιδιαίτερα -φιλοσοφικά- ερεθιστικούς διαλόγους ανάμεσα στους πρωταγωνιστές. Aν είμαστε αρκετα ευαίσθητοι μπορούμε να μιλήσουμε φιλοσοφικά με αφορμή την ταινία, να σχολιάσουμε καποιους διαλόγους, να θίξουμε θέματα οπώς η ταυτότητα του σύγχρονου ανθρώπου, το νόημα της ζωής μέσα από την κατανάλωση, η βία ως εμπειρία του μηδενός κλπ. Όμως, όλα αυτά μπορούν να γίνουν με αφορμή την ταινία, ακόμα και μέτα την προβολή της. Η φιλοσοφική διάσταση της σκέψης της εντοπίζεται μονομερώς στην πλοκή, τους χαρακτήρες, τη δράση τους και τους διαλόγους. Καθόλου δεν υποτιμούμε αυτά τα στοιχεία. Αλλά δεν είναι τα μόνα σε μια ταινία, και κυρίως δεν είναι τα μόνα που μπορούν να εκφράσουν νόημα.

Συνοπτικά θα λέγαμε, ότι υπάρχουν τέσσερεις τρόποι σχέσης ανάμεσα στο cinema και τη φιλοσοφία:

- Η ταινία εικονογραφεί φιλοσοφικούς προβληματισμούς, έννοιες, θεωρίες που προϋπάρχουν. Εδώ η σχέση εντοπίζεται κυρίως στην πλοκή και του διαλόγους.

-Η ταινία αναφέρεται θεματικά στη ζωή και το έργο κάποιου φιλοσόφου.

- Η ταινία γίνεται αφορμή για να μιλήσουμε φιλοσοφικά γι αυτήν.

- Η ταινία σκέφτεται φιλοσοφικά, όχι μόνο με λεκτικό τρόπο (με λέξεις και έννοιες μπορεί να σκεφτεί και η λογοτεχνία, και η φιλοσοφία με ένα φιλοσοφικό δοκίμιο) αλλά με οπτικό. Εμφανίζει στοιχεία σκέψης και νοήματος στο περιβάλλον των κινηματογραφικών εικόνων. 

Γιώργος Παυλίδης