Ευδοκία - Αλέξης Δαμιανός

  Ευδοκία – μια σύγχρονη «αγία»... Αλήθεια που να κατατάξει κανείς τον Αλέξη Δαμιανό, πως να τον χαρακτηρίσει; Η δυσκολία του εγχειρήματος αυξάνει δραματικά αν αναλογιστεί κανείς ότι μαζί με τον έτερο κορυφαίο δημιουργό του ΝΕΚ – φυσικά αναφερόμαστε στον Θ. Αγγελόπουλο – είναι το ίδιο απρόσιτοι. Και αν ο Αγγελόπουλος τα τελευταία χρόνια έχει κάνει βήματα σ’ αυτόν τον τομέα – παλιότερα μια συνέντευξή του στην τηλεόραση ή στις εφημερίδες ήταν πολιτιστικό γεγονός – ο Δαμιανός παραμένει εκεί , στο χώρο του -που δεν ξέρει κανείς ποιος είναι ... Μια ομοιότητα λοιπόν και τρεις διαφορές μεταξύ τους : 

ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ - Θεόδωρος Αγγελόπουλος

(Βραβεία καλύτερης ταινίας, φωτογραφίας, β΄γυναικείου ρόλου, βραβείο κριτικών)

απόσπασμα από το βιβλίο του Γιάννη Σολδάτου «ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ (ΤΟΜΟΣ Β΄)»

«[…] Για τον Ελληνικό Κινηματογράφο, η Αναπαράσταση οροθετεί το πέρασμά του από μια μεγάλη περίοδό του, αυτήν της εμπορικής του ακμής, σε μιαν άλλη, αυτήν του λεγόμενου Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, με κύριο χαρακτηριστικό του την απόλυτη κυριαρχία του σκηνοθέτη-δημιουργού πάνω στο παραγόμενο προϊον, θεωρούμενο πια αποκλειστικά ως καλλιτεχνικό. Ο Αγγελόπουλος αποτελεί τον τέλειο εκφραστή αυτού του κινηματογράφου. Κυρίαρχος του παιχνιδιού όσον αφορά την εξυπηρέτηση των προσωπικών του οραμάτων μέσα από την κάθε ταινία του, θα καταφέρει, στην επόμενη δεκαετία, εκμεταλλευόμενος κυρίως τη διεθνή του φήμη, να κυριαρχήσει και στο παιχνίδι εξεύρεσης κεφαλαίων, κάθε φορά που επιθυμεί να πραγματοποιήσει την καινούρια του ταινία. Η εργοβιογραφία του Αγγελόπουλου παρουσιάζει τεράστιο θεωρητικό ενδιαφέρον, και σ’αυτό ανταποκρίθηκε η παγκόσμια κινηματογραφική φιλολογία με κριτικές, άρθρα, συνεντεύξεις, κινηματογραφικά και τηλεοπτικά ντοκιμαντέρ, και βιβλία για το σκηνοθέτη.

Ο βασιλιάς της μοναξιάς (The fisher king) - Terry Gilliam

Η Νέα Υόρκη, όντας πόλη-σύμβολο των ΗΠΑ, χαρακτηρίζεται από όλα τα στοιχεία της σύγχρονης Αμερικής, θετικά και αρνητικά, και μάλιστα μεγενθυμένα. Είναι γεμάτη από όλων των ειδών τις κοινωνικές αντιθέσεις κι οι κάτοικοί της, σχηματίζουν δίπολα ομάδων που συνυπάρχουν κατά σχεδόν παρανοϊκό τρόπο. Άνεργοι και γιάπηδες, άστεγοι και ιδιοκτήτες πολυτελών υπερ-βιλών, εργάτες και βιομήχανοι, φοιτητές και χρηματιστές, καλλιτέχνες του δρόμου και παραγωγοί της τηλεόρασης και του ραδιοφώνου, τρελοί και «τρελοί».

Ατίθαση καρδιά (Wild at heart) - David Lynch

(κείμενο του Βασίλη Ραφαηλίδη* για την ταινία)

Η ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΟΥ ΕΡΩΤΑ

Η καρδιά είναι πάντα ατίθαση. Δεν είναι δυνατόν να τιθασεύσει κανείς τα συναισθήματά του και να πει, ας πούμε, αυτήν ή αυτόν πρέπει να τον ερωτευτώ, και αφού τον ερωτευτώ, κάθε Κυριακή και γιορτή πρέπει να ανεβάζω τη θερμοκρασία της «φλόγας της καρδιάς μου» κατά δέκα βαθμούς Κελσίου, γιατί ο έρωτας είναι μια εορταστική υπόθεση που μας απομακρύνει από την καθημερινότητα.

Προγραμματισμένος ή προγραμματικός έρωτας δεν υπάρχει, και γι’ αυτό κανένα κομπιούτερ δε θα μας δώσει ποτέ σωστές πληροφορίες για τον ποιον και πότε θα ερωτευτούμε. Ο έρωτας είναι ένας απρόσκλητος μουσαφίρης που στρώνεται στο τραπέζι της καρδιάς σου και καταβροχθίζει με βουλιμία τα πάντα, μέχρι ψίχουλο, αδιαφορώντας τόσο για τους κανόνες της καλής συμπεριφοράς, όσο και για τους κανόνες της υγιεινής διατροφής.

Ο έρωτας τρέφεται με ό,τι βρει. Κι όλα τα τρώει ωμά και με το αίμα –σενιάν, που λέμε. Ο έρωτας είναι ένας ανθρωποφάγος Αφρικανός που, ωστόσο, αρέσκεται να τρώει σε γαλλικό ρεστοράν πολυτελείας. Η καλή συσκευασία ενός καλού κορμιού και το καλό σερβίρισμα ενός πεπειραμένου μετρ είναι ό,τι χρειάζεται για να σου ανοίξει η όρεξη. Αλλά άπαξ και σου ανοίξει δε θα κλείσει παρά μόνο όταν φας και τις σάρκες σου.

Ο έρωτας είναι και ανθρωποφαγικός και αυτοανθρωποφαγικός. Τρως και τρώγεσαι, και στο ενεργητικό και στο μέσο και στο παθητικό ρήμα. Προσφέρεσαι στον άλλο προς βρώσιν την ίδια στιγμή που τον καταβροχθίζεις. Και αφού τον καταβροχθίσεις καλά καλά και διαπιστώσεις πως δεν έχεις να φας τίποτα πλέον, τρως τις σάρκες σου και επιτέλους ησυχάζεις πέφτοντας μέσα στην τρύπα του απόλυτου κενού.

Συνεπώς, χρειάζονται δύο στον έρωτα, προκειμένου να φάει ο ένας τον άλλον. Που θα εγκαταλείψουν την πανδαισία, αφού γλείψουν και το τελευταίο κοκκαλάκι. Και η ιστορία θα επαναληφθεί και δυο και χίλιες δυο φορές ανάλογα με την ποιότητα των κυττάρων της ψυχής.

Να’ ναι άραγε ο έρωτας αυτό που λέει ο Πλάτων στο Συμπόσιο; Μια επιθυμία δηλαδή να ξαναβρούμε το για πάντα χαμένο Ανδρόγυνο, όπως ήταν ο άνθρωπος πριν ο Θεός ή όποιος άλλος ανόητος αποφασίσει να κατασκευάσει τη γυναίκα από παϊδάκια του άντρα, με συνέπεια η πληγή από τα παϊδάκια που λείπουν να πονάει συνέχεια;

Δυο σώματα που κάνουν έρωτα κουβαριασμένα πάνω στο κρεβάτι εκδηλώνουν την επιθυμία τους να επουλώσουν τις πληγές που άφησε εκείνη η άστοχη η θεϊκή χειρουργική επέμβαση, δια της οποίας η Εύα εμφανίστηκε στον παράδεισο, καταρχάς υπό μορφή μπριζόλας.

Τα’ παμε: ο έρωτας τρώει όπως λάχει. Και με τα δάχτυλα. Ως γνήσιος χωρικός. Η καλή συμπεριφορά δεν είναι για ερωτευμένους. Κανένας άνθρωπος με καλή αγωγή, αποκτημένη κυρίως στο κατηχητικό, δεν χρησιμοποιεί τα όργανα του σώματός του με τρόπο μη ευπρεπή. Και θα ήταν δύσκολο να πείσεις έναν παπά πως και συ των αχράντων μυστηρίων της φύσεως μεταλαμβάνεις όταν ανοίγεις διάπλατα το στόμα σου για να πέσει μέσα η όστια απ’ το άλλο σώμα ή όταν αγωνίζεσαι ματαίως να φτάσεις και να φιλήσεις το καλά κρυμμένο αβγό που ενδέχεται να κλείνει ήδη μέσα του έναν άνθρωπο.

Όλες οι θρησκείες αρχίζουν και τελειώνουν στο κρεβάτι, και όλα τα κρεβάτια είναι βωμοί και θυσιαστήρια. Σε κρεβάτι γεννιόμαστε, σε κρεβάτι πεθαίνουμε (συνήθως) και σε κρεβάτι πασχίζουμε να διαιωνίσουμε το είδος, ακόμα κι όταν δεν έχουμε καμία πρόθεση να κάνουμε αυτό το θεάρεστο έργο, αλλά απλώς αφηνόμαστε να πιαστούμε στην παγίδα που έχει μόνιμα στημένη η φύση, προκειμένου να μην καταστραφεί ως φύση, ύστερα μάλιστα από τόσους και τόσους αιώνες που πάσχιζε με τη μέθοδο της δοκιμής και του λάθους, να φτιάξει το αριστούργημά της, τον άνθρωπο. Αν, λοιπόν, Θεός είναι η φύση, τότε κάθετί το φυσικό είναι θεϊκό.

Ο Ζορζ Μπατάιγ σπρώχνει παραπέρα την άποψη του Πλάτωνα, σύμφωνα με την οποία ο έρωτας είναι μια επιθυμία ολοκλήρωσης με την επαναφορά μας στο αρχέτυπο της ιδέας του ανθρώπου, πριν αυτός χωριστεί στα δύο, και γίνει άντρας και γυναίκα. Κατά τον Μπατάιγ, ο έρωτας είναι μια απόπειρα επανένταξης στην ηρεμία του κοσμικού χάους, τότε που δεν υπήρχε καμιά μορφή ζωής εντός του και συνεπώς δε θα μπορούσε να γίνει λόγος για ευτυχία ή δυστυχία, για ζωή ή θάνατο.

Ο οργασμός που λέγεται και «μικρός θάνατος», γιατί σ’αυτόν χάνουμε πρόσκαιρα τη συνείδησή μας, είναι μια εμπειρία εκείνου που πρόκειται να μας συμβεί. Κι αυτό που πρόκειται να μας συμβεί με το θάνατο, είναι η επαναφορά στην κατάσταση του κοσμικόυ χάους, όπου και θα παραμείνουμε υπό μορφήν ανόργανης ύλης, μέχρι μια καινούρια Μεγάλη Έκρηξη να ξαναφτιάξει το Σύμπαν, όχι κατ’ ανάγκην με βάση το σημερινό μοντέλο.

Φοβούνται, λοιπόν, τον οργασμό αυτοί που φοβούνται το θάνατο. Χρειάζεται θάρρος για να πεθάνεις και για να κάνεις έρωτα ως μελλοθάνατος. Για να μπορείς να ερωτεύεσαι με πληρότητα και ένταση, πρέπει να έχεις βαθιά συνείδηση της θνητότητάς σου.

Οι θρησκευόμενοι, ας ερωτευτούν το Θεό τους. Αν μάλιστα τον ερωτευτούν με γνήσιο πάθος όπως η Αγία Καικιλία, ας πούμε, ενδέχεται να αφήσουν στην ησυχία μας εμάς τους υπόλοιπους, που ψάχνουμε το ιερό μέσα απ’ το βέβηλο. Εν πάση περιπτώσει, δεν έχουμε σκοπό να διαπραγματευτούμε με τους παπάδες τον τρόπο της σωτηρίας της ψυχής μας. Εμείς βαδίζουμε προς τον τάφο με ένα βέλος μονίμως καρφωμένο στην καρδιά. Κι αν το αίμα που τρέχει από την καρδιά ενός βαριά ερωτευμένου δεν μπορεί να τους συγκινήσει, τότε λένε ψέματα όταν ισχυρίζονται πως τους συγκινεί το αίμα του πεθαμένου Θεού τους που πέθανε για λογαριασμό τους. Όμως εσείς αγαπητοί μου, θα μπορούσατε να πεθάνετε για λογαριασμό του; Εσείς, που τρέμετε το «μικρό θάνατο», πώς θα ήταν δυνατόν να αντέξετε το μεγάλο; Λοιπόν, γίνετε πρώτα οργασμικοί και μετά τα ξαναλέμε.

Απ’ τα παραπάνω συνάγεται πως ο έρωτας ή είναι τρελός ή δεν είναι έρωτας. Έρωτας σε υγιεινές αναλογίες δεν νοείται. Ο ολίγον ερωτευμένος είναι σαν την ολίγον έγκυο. Η έγκυος ενός λεπτού, σε εννιά μήνες ή θα έχει γίνει εντελώς έγκυος εννιά μηνών ή θα έχει αποβάλλει στο μεταξύ. Μπορεί, βέβαια, να κάνει και έκτρωση. Αλλά και τον έρωτα μπορείς να τον αποβάλεις με έκτρωση αν θέλεις, για λόγους ψυχικής υγείας και εφόσον το έμβρυο δεν έχει αγκιστρωθεί για τα καλά στη μήτρα.

Να μια δοκιμασμένη συνταγή της γιαγιάς για να αποβάλει τον έρωτά σας, εφόσον δεν μπορείτε να αφεθείτε στη θεία τρέλα του: φανταστείτε τον άνθρωπο με τον οποίο είστε ερωτευμένος σε κατάσταση ακατάσχετης διάρροιας. Τόσο ακατάσχετης, που να του είναι αδύνατο να βγει απ’ την τουαλέτα και να’ ρθει στο κρεβάτι. Η αποτελεσματικότητα της θεραπείας θα εξαρτηθεί από τη δύναμη της φαντασίας σας και από το μήνα της εγκυμοσύνης σας.

Η ταινία του Ντέιβιντ Λιντς Ατίθαση Καρδιά είναι η πιο σωστά ερωτική ταινία που έχω δει ποτέ. Προσοχή, δεν λεω η πιο καλή, λέω η πιο σωστή, δηλαδή η περισσότερο σύμφωνη με τις θεωρητικές περί έρωτα απόψεις που ξεκινούν από τον Πλάτωνα και φτάνουν στον Μπατάιγ, με άπειρους ενδιάμεσους σταθμούς απιβεβλημένους από το γεγονός πως ο έρωτας είναι μια ιδιοπαθής ασθένεια, όπως λέμε τις αρρώστιες στις οποίες ο γιατρός δεν μπορεί να επισημάνει λογικά αίτια.

Κι αν εμείς περιορίζουμε την περί έρωτος θεωρία στα βασικά οριακά της σημεία, το κάνουμε για λόγους μεθοδολογικούς. Καμιά θεωρία, άλλωστε, δεν μπορεί να ερμηνεύσει πλήρως τα απ’ αυτήν προβλεπόμενα. Είναι, λοιπόν, σωστά ερωτική ταινία Η ατίθαση καρδιά καταρχήν γιατί οι καρδιές εδώ δεν είναι απλώς ατίθασες, αλλά εντελώς αλήτικες.

Φυσικά, και δύο αλήτες θα μπορούσαν να ερωτευτούν εώς θανάτου. Και μάλιστα ο δικός τους έρωτας, που αρνείται να μπει σε σαλόνι, θα ήταν δυνατό να τους εξευτελίσει όλους τους σαλονίστικους έρωτες αν τελικά το αποφάσιζε να τους εξευτελίσει μπαίνοντας στο σαλόνι. Έτσι κι αλλιώς, άλλωστε, ο ενδεδειγμένος για τον έρωτα χώρος δεν είναι το σαλόνι, αλλά η κρεβατοκάμαρα, κι όποιοι τον περιορίζουν στο σαλόνι, μάλλον το αυτοσυνοικέσιο έχουν στο νου τους παρά τον έρωτα. Ίσως και το σεξ, αλλά εμείς εδώ δε μιλάμε για το σεξ, μιλάμε για τον έρωτα. Που για να είναι πλατωνικός, δεν μπορεί παρά να είναι και σεξουαλικός.

Αποτελεί τεράστια και διαρκή παρανόηση ο λεγόμενος «πλατωνικός έρωτας» που ουδεμία σχέση έχει με τον Πλάτωνα. Ο Πλάτων δεν απέρριπτε τη σεξουαλικότητα. Απλώς, τη χρησιμοποιούσε, ας πούμε, σαν βατήρα για να εκτιναχτεί ο ερωτευμένος και να φτάσει στην περιοχή των ιδεών.

Σε μια τέτοια περίπτωση, η απλή, η τρέχουσα, η καθημερινή σεξουαλικότητα, αποτελεί προϋπόθεση και όρον αναγκαίο για να υπάρξει «πλατωνικός έρωτας» και όχι το αντίθετο, όπως προσποιούνται όλες οι μιξοπαρθένες, που είναι αδύνατο να ανοίξουν τα πόδια τους πριν τους ανοίξεις την καρδιά σου.

Τι να τους πεις; Να τους πεις να διαβάσουν Πλάτωνα; Και πώς ν’ αφήσουν το Βίπερ Νόρα για να διαβάσουν Πλάτωνα; Τουλάχιστον ας δουν αυτήν τη σπουδαία ταινία.

Θα τις μάθει πως ο έρωτας στηρίζεται γερά στο θάνατο και τη βαρβαρότητα, και πως ο σκοπός της ύπαρξής του είναι να νικάει το θάνατο και να ξεπερνάει τη βαρβαρότητα.

*:Ο Βασίλης Ραφαηλίδης αποφοίτησε από τη Κινηματογραφική Σχολή Σταυράκου και δούλεψε ως βοηθός του Νίκου Κούνδουρου και του Ροβήρου Μανθούλη, ενώ το 1963 γύρισε δύο ταινίες μικρού μήκους. Την ίδια χρονιά πρωτοεμφανίζεται ως κινηματογραφικός κριτικός στο περιοδικό «Επιθεώρηση Τέχνης», ενώ το 1965 γίνεται επαγγελματίας κριτικός στην εφημερίδα «Δημοκρατική Αλλαγή», μαζί με το Θόδωρο Αγγελόπουλο. Το 1966 μαζί με τον Αλέξη Γρίβα εκδίδει το περιοδικό «Ελληνικός Κινηματογράφος» που κλείνει με τη χούντα. Μετά από την αποφυλάκισή του, το 1968, εκδίδει με το Θ.Αγγελόπουλο και άλλους νέους σκηνοθέτες το περιοδικό «Σύγχρονος Κινηματογράφος» και το διευθύνει μέχρι το 1973. Εν τω μεταξύ από το 1963 ως το 1985 διδάσκει στην Επαγγελματική Σχολή Κινηματογράφου (Σταυράκου) και σε πολλά κινηματογραφικά σεμινάρια. Από το 1974 μέχρι το 1983 δουλεύει ως κινηματογραφικός κριτικός και ρεπόρτερ στην εφημερίδα «Το Βήμα» κι από το 1983 μέχρι το 1998 ως κινηματογραφικός κριτικός, σχολιογράφος και επιφυλλιδογράφος. Πέθανε το Σεπτέμβρη του 2000, έχοντας προλάβει όμως να γράψει τα εξής σπουδαία βιβλία: Πέρα από τον κινηματογράφο, Μνημόσυνο για έναν ημιτελή θάνατο, Ιστορία (κωμικοτραγική) του νεοελληνικού κράτους, Οι λαοί των Βαλκανίων, Λαοί της Ευρώπης, Οι λαοί της Μέσης Ανατολής, (Μυθ)ιστορία των βάρβαρων προγόνων των σημερινών Ευρωπαίων, Στοιχειώδης αισθητική, 12 μαθήματα για τον κινηματογράφο (απομαγνητοφωνημένα σεμινάρια), 20 κείμενα για 127 αιρέσεις, Θερμοί και ψυχροί πόλεμοι, Επαναστατικά και απελευθερωτικά κινήματα, Η μεγάλη περιπέτεια του Μαρξισμού, Καπιταλισμός - η κρυφή γοητεία της μπουρζουαζίας.

Brazil - Terry Gilliam

    
    Δύο από τις εκπληκτικές δυνατότητες του κινηματογράφου είναι η δυνατότητα κατασκευής-γέννησης μιας «εικονικής» (με την έννοια ότι υπάρχει μόνο στην εικόνα) πραγματικότητας, όπως ακριβώς τη φαντάζεται ο δημιουργός της, και η παρουσίαση των ονείρων και των φαντασιώσεων με τρόπο εντελώς πραγματικό.
Οι φόβοι του Όργουελ για τη μελλοντική κρατική εξουσία και καταστολή, οι προβλέψεις του Χάξλεϋ για τη μηχανοποίηση του οργανισμού της κοινωνίας, ο κυνηγημένος από όλους ήρωας του Κάφκα, τα υποβλητικά πλάγια και χαμηλά πλάνα του Όρσον Ουέλς και ο ρομαντισμός του Σαίξπηρ, καθορίζουν και συναντούν τη σκηνοθετική ματιά του Γκίλιαμ, και το 1985 γεννιέται το Brazil.
Η πραγματικότητα που στήνει ο Γκίλιαμ δε βρίσκεται βέβαια στην εξωτική Βραζιλία. Βρισκόμαστε «κάπου στον 20ο αιώνα», όπως μας πληροφορεί η ταινία μόλις αρχίζει, και αποδεικνύεται αμέσως ότι ο Γκίλιαμ, 15 χρόνια πριν τελειώσει ο 20ος αιώνας, δε θέλει να μιλήσει για ένα απόμακρο μέλλον που φοβάται ότι έτσι όπως πάμε κάποτε θα έρθει, αλλά για το σήμερα. Για τη σύγχρονη Νέα Υόρκη, τη σύγχρονη Αμερική, τον σύγχρονο κόσμο, το σημερινό καπιταλισμό, την εποχή της ήττας.
    «Δεν αντέχουν να βλέπουν τον αντίπαλο να κερδίζει. Αν αυτοί οι άνθρωποι απλά παίζαν το παιχνίδι, θα ήταν πολύ πιο κερδισμένοι στη ζωή.» Αυτα λέει ο Υπουργός Δημόσιας Τάξης της πραγματικότητας του Γκίλιαμ, αναφερόμενος στους τρομοκράτες που κάνουν βομβιστικές επιθέσεις, και χρησιμοποιεί την ύπαρξή τους, που η ίδια η κοινωνία σχεδόν αγνοεί, για την ίδρυση Υπηρεσίας Ανάκλησης Πληροφοριών (ανεύρεσης χαφιέδων καλύτερα), και την πλήρη ενίσχυση οποιουδήποτε μηχανισμού ελέγχου, παρακολούθησης και καταστολής. Είναι σαν να έβαλε ο Γκίλιαμ ένα παραμορφωτικό φακό πάνω από την κοινωνία που ζούμε σήμερα. Με το πρόσχημα του «πολέμου κατά της τρομοκρατίας» όχι απλώς καταργούνται στοιχειώδη και κεκτημένα δικαιώματα, αλλά στήνονται ολόκληροι πόλεμοι.
   Το κράτος (εννοώντας την οργανωμένη δομή εξουσίας κι όχι το έθνος) φαίνεται να έχει πάρει ένα ρόλο όχι απλώς οργανωτή και ελεγκτή των κοινωνικών διεργασιών, αλλά μηχανής επιβολής μιας συγκεκριμένης ζωής, μιας συγκεκριμένης αντίληψης, περιστολής δικαιωμάτων και καταστολής διεκδικήσεων. Σε τελική ανάλυση, πρόκειται για πλήρη επιβολή των συμφερόντων της εκμεταλλεύτριας τάξης σε όλους τους εκμεταλλευόμενους. Κι αυτό αποτελεί δείγμα της κοινωνίας που βρισκόμαστε. Όπως έγραψε ο Φ.Ένγκελς (το 1894!): «Το κράτος δεν είναι καθόλου μια δύναμη που επιβλήθηκε στην κοινωνία απέξω. (...) Το κράτος είναι προϊον της κοινωνίας σε μια ορισμένη βαθμίδα εξέλιξης. Το κράτος είναι η ομολογία ότι η κοινωνία αυτή μπερδεύτηκε σε μιαν αξεδιάλυτη αντίφαση με τον ίδιο τον εαυτό της, ότι διασπάστηκε σε ασυμφιλίωτες αντιθέσεις, από τις οποίες δεν έχει τη δύναμη να απαλλαγεί. Και για να μη φθείρουν αυτές οι αντιθέσεις, οι τάξεις με τ’αντιμαχόμενα οικονομικά συμφέροντα, τον εαυτό τους και την κοινωνία σε ένα άκαρπο αγώνα, έγινε αναγκαία μια δύναμη, που φαινομενικά στέκει πάνω από την κοινωνία, για να αμβλύνει τη σύγκρουση, για να την κρατά μέσα στα όρια της «τάξεως». Και η δύναμη αυτή, που προήλθε από την κοινωνία, αλλά τοποθετήθηκε πάνω απ’αυτήν, που όλο και περισσότερο αποξενώνεται απ’ αυτήν, είναι το κράτος».
Αυτή η ολοκληρωτική εξουσία γεννά ένα περιβάλλον ζωής τελείως ψυχρό και μηχανικό, που με τη σειρά του δημιουργεί έναν έμφυτο πανικό και παραλογισμό στους ανθρώπους, που στην πλειοψηφία τους σταδιακά αλλοτριώνονται. Ακόμη κι αυτοί που κρατούνε αντιστάσεις σε ατομικό επίπεδο, συναντούν συνεχώς αδιέξοδα στην εκπλήρωση των επιθυμιών τους. Όπως ο ήρωας της ταινίας και η γυναίκα με την οποία είναι ερωτευμένος. Μοιάζουν και οι δύο να είναι ό,τι λογικό και αληθινό έχει μείνει σ’αυτόν τον κόσμο. Ο έρωτας τους, που ξεπηδά μέσα από τα όνειρα του πρωταγωνιστή, αποτελεί τρόπο διαφυγής από αυτήν την πραγματικότητα. Κι όταν αυτός μένει ανεκπλήρωτος, κλείνει η πόρτα διαφυγής κι ανοίγει η πόρτα της τρέλας. Είναι η στιγμή που ο Γκίλιαμ βουτάει κυριολεκτικά στο υποσεινήδητο του ήρωα. Ένα ταξίδι στην παλιά Βραζιλία...

Χριστόφορος Θεοδώρου

Mulholland drive - David Lynch

Αν αναρωτηθήκατε ποτέ πώς λέγεται η οδός που περνάει μπροστά από το διάσημο σήμα του Hollywood, αυτή είναι η οδός Mulholland (drive). Η οδός που έχουν διασχίσει όλα τα μεγάλα ονόματα του αμερικάνικου εμπορικού κινηματογράφου και πολλά από αυτά κατοικούν σε αυτήν. Είναι η οδός που ονειρεύεται να διασχίσει κάθε νέος ηθοποιός, με την ελπίδα μιας ένδοξης καριέρας στο χώρο του χολιγουντιανού σινεμά. Είναι οδός στιγματισμένη και ταυτισμένη σε μεγάλο βαθμό με τα ίδια τα όνειρα, καθώς και τη ματαιοδοξία των ανθρώπων.

Το παιχνίδι κι ο πειραματισμός με το χώρο και το χρόνο που ξεκίνησε ο Lynch με το Lost Highway, συνεχίζει στο Mulholland Drive με μία προέκταση στο χωροχρόνο του υποσυνείδήτου. Και πλέον αυτό το παιχνίδι γίνεται μέσο και όχι αυτοσκοπός. Η μη-γραμμικότητα και η «ακαταλαβίστικη» (τουλάχιστον εκ πρώτης θέασης) ροή της ταινίας γίνονται το μέσο για τη μέγιστη δυνατή εμβάθυνση στους χαρακτήρες, τις επιθυμίες, και τα όνειρά τους.

Τα όνειρα προκύπτουν από εμπειρίες του παρελθόντος και μπλεγμένες εικόνες που έχουν «εγκλωβιστεί» στο υποσυνείδητο του ανθρώπινου εγκεφάλου και απελευθερώνονται κατά τη διάρκεια του ύπνου. Ο τρόπος που αυτές οι εικόνες θα συνδυαστούν μεταξύ τους σε ένα όνειρο και ο ρόλος του κάθε προσώπου ή αντικειμένου στην ιστορία που δημιουργεί το ανθρώπινο μυαλό έχουν να κάνουν με τις επιθυμίες ή τους φόβους του καθένα. Αν μπορεί να βγει κάποιο συμπέρασμα από την ερμηνεία ενός ονείρου, αυτό αφορά μάλλον την καλύτερη ανάγνωση του παρελθόντος, παρά την πρόβλεψη του μέλλοντος, όπως ισχυρίζεται η επικρατούσα αντιεπιστημονική αντίληψη. Η μόνη επίδραση που μπορεί να έχει ένα όνειρο στο μέλλον είναι υποσυνείδητη και αφορά τις αποφάσεις του ανθρώπου, που με τη σειρά τους μπορεί να το επηρεάσουν.

Η σωστή ανάγνωση ενός ονείρου, λοιπόν, είναι ένας τρόπος κατανόησης εσωτερικών επιθυμιών, πόθων, αλλά και φόβων. Δεν υπάρχει σαφής διαχωριστική γραμμή μεταξύ ονείρου και εφιάλτη. Πράγμα που αναδεικνύει και ο Lynch στην ταινία. Κι επιπλέον, θολώνει και τη διαχωριστική γραμμή μεταξύ ονείρου, μνήμης και πραγματικότητας, ώστε να αναδείξει το ανθρώπινο υποσυνείδητο, όπου συνδέονται αυτά τα τρία και την αλληλεπίδραση μεταξύ τους.

Η ταινία μοιάζει στο θεατή σαν αίνιγμα χωρίς λύση. Αναπόφευκτα όμως μπαίνει στη διαδικασία προσπάθειας λύσης του αινίγματος. Και η στιγμή που θα φτάσει να το λύσει είναι η ίδια στιγμή που θα καταλάβει γιατί ο Lynch επέλεξε αυτήν τη συγκεκριμένη σεναριακή δομή κι όχι μία απλή εξιστόρηση παρελθόντος – ονείρου – παρόντος, όπως συνήθως γίνεται. Η κινηματογραφική προσφορά του Lynch αυτή τη φορά δεν έχει να κάνει με την πρωτότυπη αντίληψη του χρόνου αλλά με την πρωτότυπη και πρωτοπόρα αντίληψή του για τον τρόπο σκηνοθεσίας του ονείρου, με ό,τι αυτό συνεπάγεται.

Χριστόφορος Θεοδώρου