Salo ή 120 μέρες στα Σόδομα (1975)

Σαλό ή 120 μέρες στα Σόδομα / Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975)

Έχουν κατά καιρούς γραφτεί πολλά για την τελευταία ταινία του Παζολίνι, κάτι που είναι απόλυτα φυσικό, καθώς είναι μια από τις πιο αμφιλεγόμενες ταινίες της παγκόσμιας κινηματογραφικής ιστορίας. Πέρα από την καθαρά καλλιτεχνική πλευρά, το γεγονός αυτό αποτελεί ήδη ένα επίτευγμα που εκμηδενίζει από μόνο του οποιαδήποτε σχεδόν θετική ή αρνητική κριτική στην ταινία. Χωρίς πολλές αυταπάτες λοιπόν για το πόση αξία μπορεί να έχει μια ακόμη κριτική γι’ αυτήν, μια απόπειρα ανάλυσης κάποιων από τις πλευρές της ταινίας ίσως να είναι πιο ουσιώδης. Η θεώρηση των πλευρών αυτών φυσικά εμπεριέχει προσωπικές, υποκειμενικές εκτιμήσεις, οι οποίες ελπίζω να έχουν ενδιαφέρον. Κάποιες από αυτές είναι σαφέστατα πολιτικές, καθώς και η ίδια η ταινία έχει έντονο πολιτικό χαρακτήρα.

Ο Παζολίνι τοποθετεί τη δράση στα τέλη του 1944 – αρχές του 1945 στο Σαλό, μια πόλη του ιταλικού Βορρά, που αποτέλεσε κεντρικό σημείο της κατ’ όνομα Ιταλικής Σοσιαλιστικής Δημοκρατίας (RSI) του Μουσολίνι, μετά το πέρασμα της χώρας στο πλευρό των Συμμάχων και την απελευθέρωση του δικτάτορα από τους Γερμανούς, οι οποίοι και τον εγκατέστησαν στο νέο κράτος - μαριονέττα. Οι επιρροές του Παζολίνι παρ’ όλα αυτά γυρίζουν αρκετούς αιώνες πίσω.

Ο ίδιος ο υπότιτλος της ταινίας είναι δανεισμένος από το ομώνυμο έργο του Μαρκήσιου ντε Σαντ, ο οποίος περιγράφει σε αυτό τις «ιδιαίτερες» φαντασιώσεις του, οι οποίες μπορεί να προκαλούν την αποστροφή στους περισσότερους αναγνώστες του, αναπτύσσει όμως μια εξίσου ιδιαίτερη κι ενδιαφέρουσα ψυχολογική, φιλοσοφική κι ανορθόδοξα πολιτική ανάγνωση της προσωπικής του στάσης ζωής, που προεκτείνεται με έναν εξίσου ενδιαφέροντα, γενικότερο τρόπο στις διεργασίες του μεταπολεμικού σκηνικού. Η «ιδιαιτερότητά» του εξάλλου ήταν αυτή που κατά κάποιον τρόπο κατηγοριοποιήθηκε με το ίδιο του το όνομα, ως σαδισμός.

Η επιρροή του ντε Σαντ στο «Σαλό» δεν εξαντλείται στην επιφανειακή αναφορά στις (όσο ειρωνικό κι αν ακούγεται) σαδιστικές του τάσεις, ενώ αυτές δεν αποτελούν απλά ένα εργαλείο προκειμένου να προκαλέσουν τον θεατή. Στους τίτλους αρχής εμφανίζεται μια «προτεινόμενη βιβλιογραφία», αποτελούμενη από μια σειρά μελετών και δοκιμίων επάνω στο έργο του ντε Σαντ, οι οποίες επεξεργάζονται το δύσκολο –όσο και ενδιαφέρον- αυτό θέμα και το τοποθετούν στη σύγχρονη μεταπολεμική οπτική, αναλύοντας την προωθημένη, όσο και στρεβλή αντίληψή του.

Σαν ευγενής στα τέλη του 18^ου – αρχές του 19^ου αιώνα ο ντε Σαντ έζησε φυλακισμένος κι απόβλητος τόσο από τη φεουδαρχική κοινωνία όσο κι από το καθεστώς της Γαλλικής Επανάστασης. Πέρα από την κοινωνική και ταξική του θέση και καταγωγή, οι ιδέες και τα πάθη του ήταν αυτά που τον οδήγησαν στις φυλακές, από όπου και συνέχιζε να γράφει και να φαντασιώνεται, δίνοντας με αυτόν τον τρόπο ένα διαφορετικό νόημα στην έννοια της προσωπικής του ελευθερίας. Έχοντας επίγνωση της «ιδιαιτερότητάς» του, όριζε μέσα από αυτήν την ελευθερία του, καθώς είχε καταφέρει να ξεφύγει από τις κυρίαρχες κοινωνικές νόρμες.

Πρόκειται όμως για μια ελευθερία η οποία νοείται μόνο στο προσωπικό επίπεδο, καθώς με κανένα σχεδόν τρόπο δεν αποδέχεται την ισότητα. Η ηδονή του προέρχεται από τον πόνο των θυμάτων του, ο ρόλος των οποίων είναι σαφώς καθορισμένος. Μια ελευθερία χωρίς ισότητα επομένως, με την «αδελφοσύνη» να περιορίζεται ίσως μόνο μεταξύ όσων μοιράζονται το ίδιο πάθος και το ίδιο αίσθημα προσωπικής απελευθέρωσης. Μια απελευθέρωση όμως που νοείται μόνο στα πλαίσια της εξόδου από τον κοινωνικό ιστό. Σε οποιοδήποτε μοντέλο οργάνωσης της εποχής του, ο ντε Σαντ ήταν (αυτο)εξόριστος. Οι προκλητικές όσο και προωθημένες αντιλήψεις του τον καθιστούν ένα πρότυπο «κολασμένου», με κάθε έννοια της λέξης, σωφρονιστικά (εδώ κι αν φτάνει η ειρωνεία στο απόγειο), ηθικά, διανοητικά, λογοτεχνικά.

Καθώς ο ντε Σαντ δεν «ευτύχησε» τόσο λόγω της ηθικής κατακραυγής αλλά και των κοινωνικών ανακατατάξεων της εποχής του να πραγματοποιήσει σε μεγάλη τουλάχιστον έκταση τις φαντασιώσεις του από θέση εξουσίας, ο Παζολίνι μεταφέρει  τη φαντασίωση του μαρκήσιου σε μια ιστορική περίοδο, τα πραγματικά γεγονότα της οποίας προκάλεσαν –και προκαλούν- την απέχθεια κάθε υγιώς σκεπτόμενου ανθρώπου: Τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και όπως ο ίδιος ο Παζολίνι αναφέρει, στην περίοδο της ναζιστικής και φασιστικής Κατοχής.

Γεγονότα που ξεπέρασαν τη φρίκη του ντε Σαντ, αλλά και τον ξαναέκαναν επίκαιρο μέσα από την επεξεργασία τους. Η θέση του κομμουνιστή Ιταλού σκηνοθέτη είναι επομένως πολιτικά σαφής. Από αυτήν την άποψη, μια ανάγνωση που τον παρουσιάζει σαν πιθανό μελλοντικό αυτόχειρα, μισάνθρωπο, απογοητευμένο και αηδιασμένο από το ανθρώπινο είδος, δεν μπορεί παρά να είναι άστοχη. Ο Παζολίνι παίρνει θέση ενάντια στο φασισμό καθώς και τον καπιταλισμό, εμπαίζοντας τα ηθικά και καταναλωτικά του πρότυπα.

Ο Παζολίνι μεταφέρει το σκηνικό του γοτθικού κάστρου του ντε Σαντ σε μια βίλα του Σαλό, κρατώντας μάλιστα και τα δομικά στοιχεία του έργου του Γάλλου αριστοκράτη. Στη θέση των τεσσάρων σαδιστών ευγενών τοποθετεί τέσσερις εκπροσώπους των «πυλώνων» της φασιστικής καπιταλιστικής κοινωνίας, έναν ευγενή, έναν επίσκοπο, έναν πρόεδρο κι έναν δικαστή. Οι «τετράδες» του ντε Σαντ και τα πολλαπλάσιά τους χρησιμοποιούνται και στο «Σαλό». Τέσσερις πόρνες, τρεις από τις οποίες αντιπροσωπεύουν το καθεστώς του Βισύ, τη φασιστική Ιταλία και τη ναζιστική Γερμανία διηγούνται ιστορίες στους τέσσερις «αφέντες». Τέσσερις δεσμοφύλακες επιβλέπουν δεκαέξι συνομηλίκους τους με την ίδια με αυτούς ταξική καταγωγή, οκτώ έφηβα κορίτσια και οκτώ αγόρια, που αποτελούν τα θύματα των «αφεντών». Κάπως προκλητικά προς τον μαρκήσιο ο Παζολίνι «σπάει» την τετράδα των υπηρετών, κάνοντάς τους πέντε.

Χρονικά, θεματικά και δομικά τα δυο έργα χρησιμοποιούν αναφορές στην «Κόλαση» της «Θείας Κωμωδίας» του Δάντη, χρησιμοποιώντας τέσσερις ακόμη τοποθεσίες της Κόλασης και των Κύκλων της. Το «Σαλό» χωρίζεται επομένως σε τέσσερα κλιμακούμενα μέρη: Τον Προθάλαμο της Κόλασης και τους Κύκλους της Μανίας, των Κοπράνων και του Αίματος. Οι τέσσερις «αφέντες», προσπαθώντας να ικανοποιήσουν τις ορμές τους, προχωρούν σε όλο και πιο φρικιαστικές πράξεις εναντίον των θυμάτων τους, τα οποία υπομένουν στωικά και χωρίς πραγματική αντίσταση τον εξευτελισμό, το βιασμό, την ουρολαγνεία, την κοπροφαγία και τελικά τον ακρωτηριασμό και το θάνατο.

Δεκαέξι αγόρια και κορίτσια, επιλεγμένα από τους φασίστες «αφέντες» με βάση τα ιδεολογικά υγιεινιστικά τους πρότυπα καταστρέφονται σωματικά αλλά και ηθικά, καθώς όχι μόνο υπακούν αδιαμαρτύρητα σχεδόν στα κελεύσματα, αλλά ορισμένες φορές δείχνουν ακόμη και να γοητεύονται. Δυο από τα αρσενικά θύματα επιλέγουν να «αναβαθμιστούν» σε δεσμοφύλακες, ενώ τα υπόλοιπα θύματα επιδίδονται στο ρουφιάνεμα. Οι χειρότερες παραδόσεις του ατομισμού δοσμένες με έναν ακραίο τρόπο. Δυστυχώς για τα θύματα και το κοινό, καμιά λύση δεν πρόκειται να έρθει είτε από τον ουρανό, με τη μορφή βομβών, ούτε από τη γη, με τη μορφή εξολοθρευτών-αγγέλων commandos.

Το μπαλάκι επομένως πετιέται και στο κοινό. Τι είναι άραγε αυτό που ενοχλεί; Η αναπαράσταση σκηνών εξευτελισμού, βασανισμού και κοπροφαγίας, που προσβάλλουν την αισθητική του ή η αντιμετώπιση της ουσίας, που έγκειται στην αποδοχή των παραπάνω, όχι μόνο χωρίς αντίσταση, αλλά και με την πειθήνια συνεργασία των θυμάτων; Τα συμπτώματα ή η αιτία; Πηγαίνοντας ένα βήμα παραπέρα, μπορούμε στην κοπροφαγία του Παζολίνι να διακρίνουμε ένα ακόμη ειρωνικό σχόλιο. Ο φασισμός, σαν επιλογή του καπιταλιστικού συστήματος, ταΐζει τους υποτακτικούς του με (καταναλωτικά) σκατά. Ποια μπορεί να είναι η αισθητική τους τότε;

Ποια τάξη και ηθική είναι αυτή που προσβάλλεται; Αυτή που καταπατάται από τους ίδιους τους τέσσερις «αφέντες» εκπροσώπους της; Και ποια είναι η αξία της με αυτήν την έννοια; Οι ίδιοι οι «αφέντες» προσπαθούν μέσα από τις σαδιστικές τους αντιλήψεις να απελευθερωθούν από τα ταμπού τους και την καταπιεστική ηθική που εκπροσωπούν, πίσω από κλειστές πόρτες. Αναπτύσσουν μάλιστα στρεβλές πολιτικές και φιλοσοφικές αντιλήψεις περί εκπροσώπησης της «πραγματικής αναρχίας της εξουσίας», με την έννοια του ντε Σαντ. Πόσες φορές άραγε δεν ακούσαμε (νεο)φιλελεύθερες θεωρίες περί «συνάντησης των άκρων» και κάθε λογής (νεο)ναζιστικές αιτιάσεις αντισυστημικότητας;

Ο Παζολίνι επομένως δε μασάει τα λόγια του. Η ταινία βγήκε στις αίθουσες το 1975, μια περίοδο που στην Ιταλία αλώνιζε το (νεο)φασιστικό παρακράτος, με τις ευλογίες της πολιτικής της «αντιμετώπισης του κομμουνιστικού κινδύνου». Αν η Ελλάδα έβγαινε από μια δικτατορία και σχέδια με «κόκκινες προβιές», η Ιταλία είχε δοκιμάσει το δικό της «Gladio», τις βόμβες της Piazza Fontana και τις πολιτικές δολοφονίες και εκπαραθυρώσεις. Απευθυνόμενος στους συγχρόνους του επομένως ο Παζολίνι υπενθύμιζε τη διαχρονικότητα των καταπιεστικών ιδεολογιών, δομών και πρακτικών των εξουσιών από τη φεουδαρχία μέχρι τη σύγχρονη καπιταλιστική κοινωνία.

Χωρίς καμιά ψευτοδιδακτική ή ελιτίστικη διάθεση (ειδικά με την τελευταία είναι μπουχτισμένα σε βαθμό συνωνυμίας τα κείμενα για τον κινηματογράφο), είναι αρκετά ενδιαφέρων ο παραλληλισμός με τη σημερινή ελληνική πραγματικότητα. Νέοι άνθρωποι στηρίζουν (νεο)ναζιστικά εξαμβλώματα, τα οποία από την πρώτη στιγμή της νεόκοπης μιντιακής τους προβολής ξεκίνησαν τα παραγγέλματα και την εισαγωγή «νέων ηθών». Ταϊσμένοι χρόνια με lifestyle σκατά εντοπίζουν τα συμπτώματα και όχι τις αιτίες της κοινωνικής παθογένειας. Ο χρόνος θα δείξει πόσους κύκλους θα κατέβουμε ακόμη…

Γιώργος Παπαδόπουλος

Come And See (1985)

Έλα να δεις / Idi I Smotri (1985)

  Το «Έλα Να Δεις» του Έλεμ Κλίμοφ έχει αναγνωριστεί σαν μια από τις καλύτερες πολεμικές ταινίες όλων των εποχών. Είναι παρ’ όλα αυτά μια ιδιαίτερη ταινία του είδους, καθώς δεν πραγματεύεται την αναπαράσταση μικρότερων ή μεγαλύτερων μαχών, ενώ ο ίδιος ο πόλεμος παρουσιάζεται σαν το εφιαλτικό σκηνικό μέσα στο οποίο εκτυλίσσεται η πλοκή. Πρόκειται ουσιαστικά για μια μελέτη του πολέμου και των καταστροφικών επιπτώσεών του στον ανθρώπινο ψυχισμό. Η εικόνα του βρίσκεται παντού, περιβάλλει υποβλητικά τα πάντα, αλλά ταυτόχρονα ο σκηνοθέτης κατορθώνει να μην το υπενθυμίζει με τον κρότο των πυροβολισμών και των εκρήξεων. Από αυτήν την άποψη, οι κατά καιρούς παραλληλισμοί με το «Αποκάλυψη Τώρα» του Κόπολα είναι βάσιμοι, αν και η ωμότητα του «Έλα Να Δεις» προχωρά ένα βήμα παραπέρα.

  Μετά από οκτώ χρόνια αναμονής για την έγκριση της ταινίας, αυτή τελικά προβλήθηκε το 1985, στην 40ή επέτειο της λήξης του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου. Η πλοκή εκτυλίσσεται το 1943 στην κατεχόμενη Λευκορωσία, όπου ένας έφηβος, ο Φλιόρα (Αλεξέι Κραβτσένκο) κατατάσσεται σε ένα παρτιζάνικο τμήμα. Ο αρχικός ενθουσιασμός του θα μετατραπεί σε ένα σκληρό αγώνα επιβίωσης, που περνά μέσα από την ωμή βία, την απόγνωση και το θάνατο. Ο Κλίμοφ, επιλέγοντας έναν μη επαγγελματία ηθοποιό για τον πρωταγωνιστικό ρόλο, πετυχαίνει ένα τρομακτικό αποτέλεσμα στον ίδιο τον Κραβτσένκο μέσα στους εννιά μήνες των γυρισμάτων. Βιώνοντας αρκετές κακουχίες, ακόμη και την εμπειρία του να βάλλεται με πραγματικά πυρά στα γυρίσματα, στις τελευταίες σκηνές εμφανίζεται όχι μόνο αδυνατισμένος και φανερά καταπονημένος, αλλά ακόμη και με άσπρα μαλλιά…

  Παρά το γεγονός πως η ταινία πέρασε από τη διαδικασία της λογοκρισίας και βγήκε στις αίθουσες στα πλαίσια μιας σημαντικής ιστορικής επετείου, ο δημιουργός της δε δέχτηκε καμιά αλλαγή, πέρα από την αλλαγή του τίτλου. Αποφεύγει επίσης να διολισθήσει σε ανώδυνες παρουσιάσεις ηρωικών πράξεων και μορφών. Μέσα σε ένα σκηνικό παράνοιας και αίματος, ο ίδιος ο αγώνας της επιβίωσης και πολύ περισσότερο η επιλογή της αντίστασης, με όλα τα επακόλουθα, είναι πράξεις δύναμης, χωρίς τα υποκείμενά τους να είναι κάτι περισσότερο από «φυσιολογικοί» άνθρωποι.

  Κυρίαρχο ρόλο βέβαια παίζει η σκηνοθεσία, η οποία χρησιμοποιώντας αφ’ ενός μια εξαιρετική φωτογραφία (κάποιες από τις πιο χαρακτηριστικές σκηνές είναι μάλιστα γυρισμένες κατά το «καδράρισμα» φωτογραφιών) αποδίδει στο πολεμικό περιβάλλον όψεις συντροφικότητας, λυρισμού, ωμής βίας, απόγνωσης, παράνοιας και του θανάτου, που παραμονεύει σε κάθε σχεδόν κίνηση. Η ατμόσφαιρα είναι εφιαλτική με την πολύ στενή έννοια, καθώς πολλές σκηνές δίνουν την εντύπωση πως ο θεατής παρακολουθεί μέσα στο λήθαργο ενός ονείρου. Ο λόγος είναι στην πραγματικότητα περιορισμένος, καθώς δεν έχει ιδιαίτερη θέση στο πεδίο του βίαιου, αιματηρού πεδίου του πολέμου.

  Ο Κλίμοφ παρουσιάζει επίσης μια ενδιαφέρουσα οπτική για τις επιπτώσεις του πολέμου στη φύση, με εικόνες καταστροφής δασών κατά τη διάρκεια φραγμών πυροβολικού, κακοποίησης, τραυματισμού και θανάτωσης ζώων, αν και όχι με ιδιαίτερα «πολιτικά ορθό» τρόπο, καθώς μάλλον εφαρμόζει το γνωμικό πως «για να φτιάξεις ομελέτα πρέπει να σπάσεις μερικά αυγά».

  Κάποια σημεία ίσως να αφήνουν μια δυσάρεστη αίσθηση στην ηθική αντίληψη του θεατή, σημεία που έχουν και αυτά το δικό τους ενδιαφέρον. Κάποιες κριτικές εστιάζουν στην ερμηνεία του Κραβτσένκο, υποστηρίζοντας πως το αποτέλεσμα δεν οφείλεται τόσο στις ικανότητες του ίδιου, όσο στο γεγονός πως ο Κλίμοφ ουσιαστικά κυριαρχεί επάνω του, επιβάλλοντάς του εμπειρίες που ο ίδιος ίσως δε βρίσκεται σε θέση να διαχειριστεί. Το γεγονός είχε προβληματίσει και τον ίδιο τον σκηνοθέτη, που ανησυχούσε για τα αποτελέσματα που αυτές θα μπορούσαν να έχουν στη σωματική και ψυχική υγεία του πρωταγωνιστή του. Όπως φαίνεται το ζήτημα επιλύθηκε απλά από το γεγονός πως ο Κραβτσένκο κατάφερε να ανταπεξέλθει σαν χαρακτήρας.

Μια ακόμη επικριτική γνώμη επικεντρώνεται στην ωμότητα των σκηνών και την παρατεταμένη έκθεση του θεατή σε αυτήν, από την άποψη πως με αυτόν τον τρόπο ίσως εκβιάζονται τα συναισθήματά του. Ο Κλίμοφ παρ’ όλα αυτά αποφεύγει να προχωρήσει σε κάτι διαφορετικό από την καταγραφή βίαιων σκηνών, οι οποίες βασίζονται σε μαρτυρίες και δε χρησιμοποιεί άλλα μέσα προκειμένου να «συγκινήσει» τον θεατή. Οι ίδιες οι πράξεις εξάλλου –και όχι η σκηνοθετική αναπαράστασή τους- ξυπνούν προφανώς συναισθήματα σε κάθε υγιώς σκεπτόμενο άνθρωπο.

  Μια ακόμη αρνητική άποψη έχει εκφραστεί για μια από τις τελευταίες σκηνές της ταινίας –η οποία παρεμπιπτόντως έχει γίνει αρκετές φορές αντικείμενο «δανεισμού»-, από όπου εκπορεύεται και ο αρχικός τίτλος της ταινίας, «Kill Hitler», έχοντας χαρακτηριστεί σα «δόση επίμονης εμπνευστικότητας». Πηγαίνοντας τη συγκεκριμένη κριτική ένα βήμα παραπέρα, στο πολιτικό επίπεδο, φαίνεται τουλάχιστον αφελής η αντίληψη πως ο φόνος ενός ανθρώπου θα μπορούσε να αλλάξει τη ροή των γεγονότων. Εδώ μάλλον υπεισέρχεται και το ζήτημα της οπτικής. Πρόκειται άραγε για μια άποψη που ο ίδιος ο σκηνοθέτης υιοθετεί ή πρόκειται στην ουσία για την προβολή των χιμαιρικών αντιλήψεων που κυριαρχούν στο μυαλό ενός εφήβου που έχει αγγίξει τα όρια της παράνοιας;

  Το «Έλα Να Δεις» δεν είναι σε καμιά περίπτωση μια εύκολη ταινία, θα μπορούσε κανείς να πει πως δεν είναι καν ευχάριστη, χωρίς όμως αυτό να μειώνει τίποτα από την αξία της, απεναντίας είναι ένα αριστούργημα. Η οπτική της στην απόδοση του θέματός της είναι πραγματικά ιδιαίτερη, χωρίς όμως να είναι μοναδική. Είναι αρκετά γοητευτικοί οι παραλληλισμοί με την παλαιότερη –και σαφώς ηπιότερη- «Μπαλάντα του Στρατιώτη» του Τσουχράι, καθώς και του αμφιλεγόμενου μυθιστορήματος «Το Βαμμένο Πουλί» του Πολωνού Γέρζι Κοζίνσκι.

  Φαίνεται πως οι συγκεκριμένες κοινωνίες, έχοντας βιώσει στο πετσί τους την κτηνωδία της Κατοχής και του Ολοκαυτώματος και μένοντας μεταπολεμικά εκ των πραγμάτων μακριά από την επιδίωξη εύκολων καταναλωτικών ονείρων, ανέπτυξαν μια άκρως ενδιαφέρουσα, πνευματική οπτική αντιμετώπισης των εμπειριών και των τραυμάτων της πιο αιματηρής πολεμικής περιόδου.

Γιώργος Παπαδόπουλος

ΑΓΡΙΑ ΣΥΜΜΟΡΙΑ (Wild Bunch) - Σαμ Πεκινπα (Sam Pekinpah)

Ο θάνατός σου, η ζωή μου...

1969. Ο πόλεμος του Βιετνάμ βρίσκεται στην πιο βίαια έξαρσή του και η Αμερική χειροκροτά τον Άρμστρονγκ που πατάει στο φεγγάρι. Οι αμερικάνικες οικογένειες θρηνούν τα χαμένα στον πόλεμο παιδιά τους, κι όμως η βία του πολέμου φαίνεται τόσο μακριά. Είναι μια βία βαθιά ριζωμένη στην ιστορία της Αμερικής, και άρρηκτα συνδεδεμένη με όλη την εξέλιξη και την ανάπτυξή της. Αυτήν την τραγικά βίαια περήφανη χρονιά για την Αμερική, έρχεται να ταράξει τα ήρεμα νερά της και τα αποχαυνωμένα μυαλά της η πιο βίαια ταινία στην μέχρι τότε ιστορία της. Ο Σαμ Πέκινπα χτυπά την πόρτα των αμερικάνων, φέρνοντας πολύ αίμα, από μακριά. Όχι από το Βιετνάμ, αλλά από την ίδια τη χώρα του.
[...]

Θωρηκτό Ποτέμκιν και Πολίτης Κέην

«Η αντιπαράθεση κοινωνικού και ατομικού τρόπου

 αντίληψης στον κινηματογράφο» 

Υπάρχει άραγε κάποιο νόημα στο να συγκρίνει κανείς αυτές τις δυο «ανυπέρβλητες» ταινίες όσον αφορά την τεχνοτροπία τους; Μόνο για κάποιον που είναι ιστορικός του κινηματογράφου, σκηνοθέτης ή τελοσπάντων ασχολείται επαγγελματικά με το αντικείμενο… Ούτως ή άλλως στον 21^ο αιώνα, πλέον οι επαναστάσεις που έφεραν στο τεχνικό μέρος έχουν αφομοιωθεί, αν όχι ξεπεραστεί. Είναι ακριβώς η ίδια η θεματική τους, που (ταυτόχρονα με τον τρόπο που το διαπραγματεύονται) τις κάνει να ξεχωρίζουν και να μένουν (μάλλον για πάντα) πρωτότυπες, ξεχωριστές και –γιατί όχι λοιπόν- ανυπέρβλητες η κάθε μια με τα χαρακτηριστικά της. Υπάρχει όμως μια μεγάλη διαφορά ανάμεσά τους: Το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» έχει στον πυρήνα του την κοινωνία και τις αλλαγές της, ενώ ο «Πολίτης Κέην» το άτομο. Ακριβώς γι’αυτό το λόγο επιλέξαμε να τις θέσουμε σε μια άτυπη «αντιπαράθεση». Επίσης θεωρούμε ότι δεν είναι τυχαίο που ο Δυτικός κόσμος θα προκρίνει τον «Κέην» ενώ θα αναγνωρίζει την τεχνική πρωτοπορία του «Ποτέμκιν».

ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ - Θεόδωρος Αγγελόπουλος

(Βραβεία καλύτερης ταινίας, φωτογραφίας, β΄γυναικείου ρόλου, βραβείο κριτικών)

απόσπασμα από το βιβλίο του Γιάννη Σολδάτου «ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ (ΤΟΜΟΣ Β΄)»

«[…] Για τον Ελληνικό Κινηματογράφο, η Αναπαράσταση οροθετεί το πέρασμά του από μια μεγάλη περίοδό του, αυτήν της εμπορικής του ακμής, σε μιαν άλλη, αυτήν του λεγόμενου Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, με κύριο χαρακτηριστικό του την απόλυτη κυριαρχία του σκηνοθέτη-δημιουργού πάνω στο παραγόμενο προϊον, θεωρούμενο πια αποκλειστικά ως καλλιτεχνικό. Ο Αγγελόπουλος αποτελεί τον τέλειο εκφραστή αυτού του κινηματογράφου. Κυρίαρχος του παιχνιδιού όσον αφορά την εξυπηρέτηση των προσωπικών του οραμάτων μέσα από την κάθε ταινία του, θα καταφέρει, στην επόμενη δεκαετία, εκμεταλλευόμενος κυρίως τη διεθνή του φήμη, να κυριαρχήσει και στο παιχνίδι εξεύρεσης κεφαλαίων, κάθε φορά που επιθυμεί να πραγματοποιήσει την καινούρια του ταινία. Η εργοβιογραφία του Αγγελόπουλου παρουσιάζει τεράστιο θεωρητικό ενδιαφέρον, και σ’αυτό ανταποκρίθηκε η παγκόσμια κινηματογραφική φιλολογία με κριτικές, άρθρα, συνεντεύξεις, κινηματογραφικά και τηλεοπτικά ντοκιμαντέρ, και βιβλία για το σκηνοθέτη.

Θα χυθεί αίμα (There will be blood) - Paul Thomas Anderson

  Από την αρχή της δημιουργίας του ως οικονομικό σύστημα, ο καπιταλισμός,  έδινε πολύ συγκεκριμένες επιλογές στα μέλη της κοινωνίας. Κι αυτό γιατί το κεφάλαιο, που αποτελεί κύριο λειτουργικό συστατικό του, έχει ένα βασικό χαρακτηριστικό: δεν μπορεί να μείνει ακίνητο. Η αέναη κίνησή του είναι προϋπόθεση για την ύπαρξή του. Πρέπει όταν και όπου συγκεντρώνεται να επενδύεται με τέτοιο τρόπο ώστε να αυξάνεται συνεχώς. Κι ο κάτοχος αυτού του κεφαλαίου δεσμεύεται από αυτόν τον κανόνα να συμπεριφέρεται εντελώς ανάλογα. Να κάνει τα πάντα μέχρι το τέλος, κυνηγώντας όλο και περισσότερη κερδοφορία κι ανεβαίνοντας στην πυραμίδα εκμεταλλευόμενος τους υπόλοιπους. Κι όσο για τους υπόλοιπους, είτε μένουν εκμεταλλευόμενοι προσπαθώντας να επιβιώσουν, είτε κυνηγούν το Αμερικάνικο Όνειρο μέχρι να πιάσουν την καλή και να γίνουν σαν αυτόν. Έτσι κι ο Ντάνιελ Πλέινβιου (Plainview=plain view=ξεκάθαρη θέα/άποψη) είναι στυγνά ξεκάθαρος από την αρχή μέχρι το τέλος. Ξεκίνησε από εργάτης, στάθηκε τυχερός, κι από τότε τίποτα δεν κατάφερε να σβήσει τη δίψα του για κέρδος. Διάλεξε τον ατομικό δρόμο που του άνοιξε το σύστημα και δεν κοίταξε ποτέ πίσω. Εκμεταλλεύτηκε τους πάντες γύρω του, για να πετύχει το σκοπό του, ξεπερνώντας κάθε ηθικό φραγμό.

    Και δεν μπορεί ούτε καν ο μέγιστος εκφραστής και δάσκαλος των ηθικών φραγμών, η Εκκλησία, να του σταθεί εμπόδιο. Απεναντίας, μπορεί πολύ εύκολα να τη χρησιμοποιήσει προς όφελός του, δίνοντάς της απλά κάτι ψίχουλα. Έτσι συμβαίνει άλλωστε και στην κοινωνία συνολικά. Το κεφάλαιο εκμεταλλεύεται την Εκκλησία για το ποιμνίο της –εργαζόμενοι- και τη θρησκεία για τους κώδικες ηθικής της, που έχουν καθορίσει σε μεγάλο βαθμό τη νομοθεσία του. Κι από την άλλη η Εκκλησία, κάνει τα στραβά μάτια για τη βία και την εκμετάλλευση που χαρακτηρίζουν το σύστημα και παίρνοντας ένα κομμάτι από την πίτα, φροντίζει να κατευνάζει τα πλήθη μοιράζοντας υποσχέσεις για καλύτερες συνθήκες σε μια άλλη ζωή… Και παρόλη την ειρηνική συνύπαρξη της με το σύστημα, την ίδια στιγμή φανερώνονται οι αντιθέσεις κεφαλαίου-Εκκλησίας, καπιταλισμού-θρησκείας, ύλης-πνεύματος, υλισμού-ιδεαλισμού, που οδηγούν αργά ή γρήγορα σε ριζική ρήξη.

Σε ένα δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης της ταινίας, βλέπουμε τον κεντρικό ήρωα να μεταλλάσσεται από τη μια στιγμή στην άλλη σε έναν αδίστακτο καιροσκόπο, μεγαλώνοντας συνεχώς την περιουσία του, ενώ ταυτόχρονα φαίνεται να καταστρέφεται και να παρακμάζει σαν άνθρωπος. Πέρα από το πολύ εύκολο και βιαστικό συμπέρασμα περί ματαιοδοξίας κι ότι «το χρήμα δε φέρνει την ευτυχία» κλπ, οφείλουμε να σταθούμε στους λόγους αυτής της τραγικής κατάληξης του ήρωα. Η απάντηση νομίζουμε πως είναι αρκετά απλή. Ο Ντάνιελ Πλέινβιου είναι η ακραία έκφραση του ατομικού αγώνα για επιβίωση και κοινωνική ανέλιξη και ταυτόχρονα το πιο ειλικρινές παράδειγμα ενός γνήσιου καπιταλιστή.  Που δεν μπορεί να έχει πιο ειλικρινή κατάληξη από έναν ατομικό θάνατο, μόνος και δυστυχισμένος.

    Ακριβώς επειδή ο Άντερσον θέλει να εστιάσει στο χαρακτήρα του επιχειρηματία και την πορεία που ακολουθεί, δεν εμφανίζει τόσο την άλλη πλευρά (τους εργαζόμενους) και τον πόλεμο μεταξύ των δύο πλευρών, ως κινητήριο δύναμη εξέλιξης της κοινωνίας. Για την ίδια, όμως, ακριβώς εποχή, και για την άλλη πλευρά, έχει μιλήσει πολύ ξεκάθαρα ο Τζον Σέιλς,  με τη Ματωμένη Αμερική. Θα μπορούσαμε έτσι να πούμε πως η «Ματωμένη Αμερική» και το «Θα χυθεί αίμα» είναι οι δύο πλευρές του ίδιου νομίσματος: εργάτες/αφεντικά, εκμεταλλευόμενοι/εκμεταλλευτές, συλλογικό/ατομικό.

Χριστόφορος Θεοδώρου - Γιάννης Σαρόγλου