Ο Βασιλιάς (2002) - Νίκος Γραμματικός

Είναι εποχές όπως αυτή που διανύουμε που ταινίες όπως ο Βασιλιάς του Νίκου Γραμματικού γίνονται παραπάνω από επίκαιρες και η θέαση τους –ακόμα και για 2η ή 3η φορά- αποκτάει πολλαπλάσια σημασία. Είναι αφορμή για ατέλειωτες κουβέντες που εντελώς φυσιολογικά προκύπτουν από τη δύναμη του ουσιαστικού ρεαλισμού της ταινίας και των παραλληλισμών –που αμέσως προκύπτουν- με τα σημερινά φαινόμενα κοινωνικών συμπεριφορών.

Ρατσισμός και ξενοφοβία δεν είναι το ίδιο πράμα. Το πρώτο αφορά μια "θεωρητική" κατάταξη των φυλών σε ανώτερες και κατώτερες, χωρίς όμως αναγκαστικά να συνδέεται με τη βία, το σωβινισμό ή ακόμα και τον εθνικισμό. Είναι μια μορφή συντηρητισμού, που έχει τις ρίζες του κυρίως στην αμάθεια και ξεπερνιέται στην πράξη, μέσα από τη διαφυλετική συμβίωση, όπως σε μεγάλο βαθμό έχει συμβεί στην Αμερική.

Η ξενοφοβία, η ανασφάλεια απέναντι σε οτιδήποτε διαφορετικό από τα καθιερωμένα “πρότυπα”, είτε αυτό αφορά χρώμα δέρματος είτε αφορά νέα ιδεολογία ή συμπεριφορά ή νέα κατάσταση κοινωνική, είναι κάτι τελείως διαφορετικό και μπορεί πιο ουσιαστικά να συνδεθεί με τα φαινόμενα συντηρητισμού που αφορούν τοπικισμό, εθνικισμό, αντικομμουνισμό κλπ. Οι ρίζες της δεν είναι απαραίτητα η αμάθεια ή η έλλειψη εκπαίδευσης ή η άγνοια της ιστορίας. Περισσότερο είναι ο φόβος διατάραξης της κεκτημένης "ησυχίας" ή "τάξης" ή ακόμα περισσότερο η διατάραξη της οικονομικής/κοινωνικής θέσης. Γι'αυτό και η οικονομική υποβίβαση των μικροαστών και ο αφανισμός των μεσαίων στρωμάτων προηγούταν πάντα της ανόδου του φασισμού ως λαϊκό μαζικό ιδεολόγημα.

Η τρομακτική ενίσχυση των μεσαίων στρωμάτων, παράλληλα με τη σχεδόν εξαφάνιση της παραγωγικής εργατικής τάξης μέσω της αποβιομηχάνισης τα τελευταία 20-30 χρόνια στην Ελλάδα δεν επέβαλε μόνο την επικράτηση της μικροαστικής ιδεολογίας και του συντηρητισμού, το χειρότερο είναι ότι κυοφορεί και την άνοδο και την επικράτηση του λαϊκισμού, του σωβινισμού, της "ξενο"φοβίας και κατεπέκταση του αντικομμουνισμού και του φασισμού.

Η γεύση που πήραμε από τις πρόσφατες εκλογές με την άνοδο της ακροδεξιάς ως οργανωμένης σε ξεκάθαρο μπλοκ δύναμης, δεν ήταν γεύση νέων ιδεολογημάτων ή ξαφνικής συντηρητικοποίησης ενός κομματιού της κοινωνίας, ήταν αντανακλαστική αντίδραση του ήδη συντηρητικοποιημένου κομματιού απέναντι στην απότομη οικονομική υποβίβασή του. Όσο ο δικομματισμός εξυπηρετούσε τα μικροαστικά συμφέροντα, συντηρώντας τα μεσαία στρώματα ως τάξη, είχε και όλο το συντηρητικό μπλοκ της κοινωνίας στο πλευρό του. Τώρα που όλος αυτός ο κόσμος είδε ότι δεν μπορεί να εμπιστεύεται την κοινωνική/ταξική του θέση σ'αυτα τα δύο κόμματα, πρέπει να βρει νέους εκφραστές. Εκφραστές όχι της ιδεολογίας του αλλά εκφραστές/υπερασπιστές της τάξης του.

Στο πλαίσιο αυτό, ο Βασιλιάς του Ν. Γραμματικού αποκτά μεγάλη σημασία ως έργο, όντας μάλιστα βασισμένο σε πραγματική ιστορία: ένας πρώην ναρκομανής/ντήλερ με το που βγαίνει απο τη φυλακή αποφασίζει να αφήσει πίσω του την πόλη και να απομονωθεί στο χωριό του παππού του, όπου έρχεται αντιμέτωπος με τον επαρχιωτικό συντηρητισμό, την καχυποψία και την ξενοφοβία, με τραγική κατάληξη. Η απλότητα και η λαϊκότητα αυτής της ταινίας είναι μοναδικό δείγμα τέχνης που χωρίς να εκποιεί καθόλου το περιεχόμενο, υποτάσσει τη μορφή στο σκοπό της καθολικής κατανόησης. Κάθε χαρακτήρας είναι επιλεγμένος πολύ προσεκτικά, και εκφράζει/συμβολίζει κάτι που όλοι μας έχουμε συναντήσει είτε στην πόλη, είτε στην επαρχία. Πρόσωπα που τα βλέπαμε παντού σκόρπια γύρω μας και τώρα τα βλέπουμε και στην τηλεόραση. Νοοτροπίες που συνειδητά ή ασυνείδητα υποτιμούσαμε σε “εξαιρέσεις” αδυνατώντας να κάνουμε τη σύνδεση με ό,τι τις γεννούσε. Τα φεουδαλικά κατάλοιπα της ελληνικής επαρχίας και του παρασιτικώς ανεπτυγμένου καπιταλισμού δεν αφήνουν πολλά περιθώρια επαναστατικής ή έστω προοδευτικής σκέψης. Απεναντίας, στο περιβάλλον αυτό παράγονται άνθρωποι κατ'ανάγκην συντηρητικοί και καθόλου ανοιχτόμυαλοι.

Η ξενοφοβία με την οποία ασχολείται ο Βασιλιάς, δεν έχει να κάνει με φυλετικές, θρησκευτικές, τοπικές ή εθνικές διαφορές που μπορεί να χτυπήσουν σε συντηρητικά αντανακλαστικά λόγω αμάθειας ή φανατισμού. Έχει να κάνει με το φόβο της αλλαγής της υπάρχουσας και συνηθισμένης κατάστασης. Το φόβο της διατάραξης της κοινωνικής ησυχίας στην οποία οι κάτοικοι του χωριού αισθάνονται ασφαλείς. Την προκατάληψη απέναντι σε οτιδήποτε δεν συμβαδίζει με την κοινωνική συμπεριφορά τους ή τους άγραφους κοινωνικούς κανόνες. Τον ατομισμό που έχει επιβληθεί από την ιδιωτεία και τη μικροαστικοποίηση της επαρχίας μέσω του εμπορίου, του τουρισμού, και της εκμετάλλευσης ξένων εργατών. Την έλλειψη εμπιστοσύνης σε οτιδήποτε “ξένο” δεν έρχεται με σκοπό να δώσει αλλά να πάρει ή να μοιραστεί, ανεξαρτήτως εθνικότητας. Τον επαρχιωτισμό της νοοτροπίας του τσιφλικά, του μικρογαιοκτήμονα, του οικοπεδούχου, του "πρώτου στο χωριό" που προκειμένου μη γίνει "τελευταίος στην πόλη", θέλει όλα να μείνουν ως έχουν. Η ξενοφοβία είναι αυγό του συντηρητισμού αλλά και κότα του.

Ο άνθρωπος αυτός, ο κατατρεγμένος, ο αυτο-εξόριστος, που ψάχνει μιαν άκρη να ηρεμήσει και να ανασυνταχτεί, να εργαστεί για να ζήσει, χωρίς να ζητήσει την ελεημοσύνη κανενός, έρχεται αντιμέτωπος με ένα δυσθεώρητο ντουβάρι χτισμένο από μεγαλοαγρότες, πολιτικάντηδες και νεοχωριάτες. Οι αρχικές καλές προθέσεις του γρήγορα δίνουν τη θέση τους στο μίσος, ένα μίσος που δεν φύτρωσε λόγω αντιπάθειας ή φανατισμού, αλλά λόγω ταπείνωσης και καταπάτησης της αξιοπρέπειάς του. Τοποτηρητής κι ειρηνοποιός ο καλοπροαίρετος αστυνομικός, σύμβολο μιας εξουσίας που ακόμα κι όταν θέλει να εφαρμόσει το δίκιο, η  πάντα εξαρτώμενη από οικονομικά συμφέροντα θέση της επιβάλλει την υποταγή της σε αυτά ή την αχρηστία της.

Κάθε σκηνή της ταινίας είναι ένα βήμα προς την τελική σύγκρουση, για την οποία ο θεατής προετοιμάζεται καρέ-καρέ, βλέποντας βλέμματα, φράσεις και περπατήματα να αλλάζουν, να μετεξελίσσονται και να αποτυπώνουν όλο και πιο καθαρά την αναπόφευκτη τροπή. Το τελικό ξέσπασμα είναι μια κραυγή απελπισίας απέναντι σε όλη τη “σαπίλα” του νεοελληνικού τοπίου που απ’έξω ομορφαίνει και μέσα ζέχνει. Είναι μια σύγκρουση μεταξύ αξιοπρέπειας και ταπείνωσης, τιμιότητας και ξεπουλήματος, επιβίωσης και ενσωμάτωσης, δημιουργίας κι υποκουλτούρας, μέλλοντος και παρελθόντος, νέου και παλιού. Η ήττα είναι προδιαγεγραμμένη αλλά προσωρινή, κι η τελευταία λέξη θα’ναι αυτού που αδικήθηκε.

 Χριστόφορος Θεοδώρου

Salo ή 120 μέρες στα Σόδομα (1975)

Σαλό ή 120 μέρες στα Σόδομα / Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975)

Έχουν κατά καιρούς γραφτεί πολλά για την τελευταία ταινία του Παζολίνι, κάτι που είναι απόλυτα φυσικό, καθώς είναι μια από τις πιο αμφιλεγόμενες ταινίες της παγκόσμιας κινηματογραφικής ιστορίας. Πέρα από την καθαρά καλλιτεχνική πλευρά, το γεγονός αυτό αποτελεί ήδη ένα επίτευγμα που εκμηδενίζει από μόνο του οποιαδήποτε σχεδόν θετική ή αρνητική κριτική στην ταινία. Χωρίς πολλές αυταπάτες λοιπόν για το πόση αξία μπορεί να έχει μια ακόμη κριτική γι’ αυτήν, μια απόπειρα ανάλυσης κάποιων από τις πλευρές της ταινίας ίσως να είναι πιο ουσιώδης. Η θεώρηση των πλευρών αυτών φυσικά εμπεριέχει προσωπικές, υποκειμενικές εκτιμήσεις, οι οποίες ελπίζω να έχουν ενδιαφέρον. Κάποιες από αυτές είναι σαφέστατα πολιτικές, καθώς και η ίδια η ταινία έχει έντονο πολιτικό χαρακτήρα.

Ο Παζολίνι τοποθετεί τη δράση στα τέλη του 1944 – αρχές του 1945 στο Σαλό, μια πόλη του ιταλικού Βορρά, που αποτέλεσε κεντρικό σημείο της κατ’ όνομα Ιταλικής Σοσιαλιστικής Δημοκρατίας (RSI) του Μουσολίνι, μετά το πέρασμα της χώρας στο πλευρό των Συμμάχων και την απελευθέρωση του δικτάτορα από τους Γερμανούς, οι οποίοι και τον εγκατέστησαν στο νέο κράτος - μαριονέττα. Οι επιρροές του Παζολίνι παρ’ όλα αυτά γυρίζουν αρκετούς αιώνες πίσω.

Ο ίδιος ο υπότιτλος της ταινίας είναι δανεισμένος από το ομώνυμο έργο του Μαρκήσιου ντε Σαντ, ο οποίος περιγράφει σε αυτό τις «ιδιαίτερες» φαντασιώσεις του, οι οποίες μπορεί να προκαλούν την αποστροφή στους περισσότερους αναγνώστες του, αναπτύσσει όμως μια εξίσου ιδιαίτερη κι ενδιαφέρουσα ψυχολογική, φιλοσοφική κι ανορθόδοξα πολιτική ανάγνωση της προσωπικής του στάσης ζωής, που προεκτείνεται με έναν εξίσου ενδιαφέροντα, γενικότερο τρόπο στις διεργασίες του μεταπολεμικού σκηνικού. Η «ιδιαιτερότητά» του εξάλλου ήταν αυτή που κατά κάποιον τρόπο κατηγοριοποιήθηκε με το ίδιο του το όνομα, ως σαδισμός.

Η επιρροή του ντε Σαντ στο «Σαλό» δεν εξαντλείται στην επιφανειακή αναφορά στις (όσο ειρωνικό κι αν ακούγεται) σαδιστικές του τάσεις, ενώ αυτές δεν αποτελούν απλά ένα εργαλείο προκειμένου να προκαλέσουν τον θεατή. Στους τίτλους αρχής εμφανίζεται μια «προτεινόμενη βιβλιογραφία», αποτελούμενη από μια σειρά μελετών και δοκιμίων επάνω στο έργο του ντε Σαντ, οι οποίες επεξεργάζονται το δύσκολο –όσο και ενδιαφέρον- αυτό θέμα και το τοποθετούν στη σύγχρονη μεταπολεμική οπτική, αναλύοντας την προωθημένη, όσο και στρεβλή αντίληψή του.

Σαν ευγενής στα τέλη του 18^ου – αρχές του 19^ου αιώνα ο ντε Σαντ έζησε φυλακισμένος κι απόβλητος τόσο από τη φεουδαρχική κοινωνία όσο κι από το καθεστώς της Γαλλικής Επανάστασης. Πέρα από την κοινωνική και ταξική του θέση και καταγωγή, οι ιδέες και τα πάθη του ήταν αυτά που τον οδήγησαν στις φυλακές, από όπου και συνέχιζε να γράφει και να φαντασιώνεται, δίνοντας με αυτόν τον τρόπο ένα διαφορετικό νόημα στην έννοια της προσωπικής του ελευθερίας. Έχοντας επίγνωση της «ιδιαιτερότητάς» του, όριζε μέσα από αυτήν την ελευθερία του, καθώς είχε καταφέρει να ξεφύγει από τις κυρίαρχες κοινωνικές νόρμες.

Πρόκειται όμως για μια ελευθερία η οποία νοείται μόνο στο προσωπικό επίπεδο, καθώς με κανένα σχεδόν τρόπο δεν αποδέχεται την ισότητα. Η ηδονή του προέρχεται από τον πόνο των θυμάτων του, ο ρόλος των οποίων είναι σαφώς καθορισμένος. Μια ελευθερία χωρίς ισότητα επομένως, με την «αδελφοσύνη» να περιορίζεται ίσως μόνο μεταξύ όσων μοιράζονται το ίδιο πάθος και το ίδιο αίσθημα προσωπικής απελευθέρωσης. Μια απελευθέρωση όμως που νοείται μόνο στα πλαίσια της εξόδου από τον κοινωνικό ιστό. Σε οποιοδήποτε μοντέλο οργάνωσης της εποχής του, ο ντε Σαντ ήταν (αυτο)εξόριστος. Οι προκλητικές όσο και προωθημένες αντιλήψεις του τον καθιστούν ένα πρότυπο «κολασμένου», με κάθε έννοια της λέξης, σωφρονιστικά (εδώ κι αν φτάνει η ειρωνεία στο απόγειο), ηθικά, διανοητικά, λογοτεχνικά.

Καθώς ο ντε Σαντ δεν «ευτύχησε» τόσο λόγω της ηθικής κατακραυγής αλλά και των κοινωνικών ανακατατάξεων της εποχής του να πραγματοποιήσει σε μεγάλη τουλάχιστον έκταση τις φαντασιώσεις του από θέση εξουσίας, ο Παζολίνι μεταφέρει  τη φαντασίωση του μαρκήσιου σε μια ιστορική περίοδο, τα πραγματικά γεγονότα της οποίας προκάλεσαν –και προκαλούν- την απέχθεια κάθε υγιώς σκεπτόμενου ανθρώπου: Τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και όπως ο ίδιος ο Παζολίνι αναφέρει, στην περίοδο της ναζιστικής και φασιστικής Κατοχής.

Γεγονότα που ξεπέρασαν τη φρίκη του ντε Σαντ, αλλά και τον ξαναέκαναν επίκαιρο μέσα από την επεξεργασία τους. Η θέση του κομμουνιστή Ιταλού σκηνοθέτη είναι επομένως πολιτικά σαφής. Από αυτήν την άποψη, μια ανάγνωση που τον παρουσιάζει σαν πιθανό μελλοντικό αυτόχειρα, μισάνθρωπο, απογοητευμένο και αηδιασμένο από το ανθρώπινο είδος, δεν μπορεί παρά να είναι άστοχη. Ο Παζολίνι παίρνει θέση ενάντια στο φασισμό καθώς και τον καπιταλισμό, εμπαίζοντας τα ηθικά και καταναλωτικά του πρότυπα.

Ο Παζολίνι μεταφέρει το σκηνικό του γοτθικού κάστρου του ντε Σαντ σε μια βίλα του Σαλό, κρατώντας μάλιστα και τα δομικά στοιχεία του έργου του Γάλλου αριστοκράτη. Στη θέση των τεσσάρων σαδιστών ευγενών τοποθετεί τέσσερις εκπροσώπους των «πυλώνων» της φασιστικής καπιταλιστικής κοινωνίας, έναν ευγενή, έναν επίσκοπο, έναν πρόεδρο κι έναν δικαστή. Οι «τετράδες» του ντε Σαντ και τα πολλαπλάσιά τους χρησιμοποιούνται και στο «Σαλό». Τέσσερις πόρνες, τρεις από τις οποίες αντιπροσωπεύουν το καθεστώς του Βισύ, τη φασιστική Ιταλία και τη ναζιστική Γερμανία διηγούνται ιστορίες στους τέσσερις «αφέντες». Τέσσερις δεσμοφύλακες επιβλέπουν δεκαέξι συνομηλίκους τους με την ίδια με αυτούς ταξική καταγωγή, οκτώ έφηβα κορίτσια και οκτώ αγόρια, που αποτελούν τα θύματα των «αφεντών». Κάπως προκλητικά προς τον μαρκήσιο ο Παζολίνι «σπάει» την τετράδα των υπηρετών, κάνοντάς τους πέντε.

Χρονικά, θεματικά και δομικά τα δυο έργα χρησιμοποιούν αναφορές στην «Κόλαση» της «Θείας Κωμωδίας» του Δάντη, χρησιμοποιώντας τέσσερις ακόμη τοποθεσίες της Κόλασης και των Κύκλων της. Το «Σαλό» χωρίζεται επομένως σε τέσσερα κλιμακούμενα μέρη: Τον Προθάλαμο της Κόλασης και τους Κύκλους της Μανίας, των Κοπράνων και του Αίματος. Οι τέσσερις «αφέντες», προσπαθώντας να ικανοποιήσουν τις ορμές τους, προχωρούν σε όλο και πιο φρικιαστικές πράξεις εναντίον των θυμάτων τους, τα οποία υπομένουν στωικά και χωρίς πραγματική αντίσταση τον εξευτελισμό, το βιασμό, την ουρολαγνεία, την κοπροφαγία και τελικά τον ακρωτηριασμό και το θάνατο.

Δεκαέξι αγόρια και κορίτσια, επιλεγμένα από τους φασίστες «αφέντες» με βάση τα ιδεολογικά υγιεινιστικά τους πρότυπα καταστρέφονται σωματικά αλλά και ηθικά, καθώς όχι μόνο υπακούν αδιαμαρτύρητα σχεδόν στα κελεύσματα, αλλά ορισμένες φορές δείχνουν ακόμη και να γοητεύονται. Δυο από τα αρσενικά θύματα επιλέγουν να «αναβαθμιστούν» σε δεσμοφύλακες, ενώ τα υπόλοιπα θύματα επιδίδονται στο ρουφιάνεμα. Οι χειρότερες παραδόσεις του ατομισμού δοσμένες με έναν ακραίο τρόπο. Δυστυχώς για τα θύματα και το κοινό, καμιά λύση δεν πρόκειται να έρθει είτε από τον ουρανό, με τη μορφή βομβών, ούτε από τη γη, με τη μορφή εξολοθρευτών-αγγέλων commandos.

Το μπαλάκι επομένως πετιέται και στο κοινό. Τι είναι άραγε αυτό που ενοχλεί; Η αναπαράσταση σκηνών εξευτελισμού, βασανισμού και κοπροφαγίας, που προσβάλλουν την αισθητική του ή η αντιμετώπιση της ουσίας, που έγκειται στην αποδοχή των παραπάνω, όχι μόνο χωρίς αντίσταση, αλλά και με την πειθήνια συνεργασία των θυμάτων; Τα συμπτώματα ή η αιτία; Πηγαίνοντας ένα βήμα παραπέρα, μπορούμε στην κοπροφαγία του Παζολίνι να διακρίνουμε ένα ακόμη ειρωνικό σχόλιο. Ο φασισμός, σαν επιλογή του καπιταλιστικού συστήματος, ταΐζει τους υποτακτικούς του με (καταναλωτικά) σκατά. Ποια μπορεί να είναι η αισθητική τους τότε;

Ποια τάξη και ηθική είναι αυτή που προσβάλλεται; Αυτή που καταπατάται από τους ίδιους τους τέσσερις «αφέντες» εκπροσώπους της; Και ποια είναι η αξία της με αυτήν την έννοια; Οι ίδιοι οι «αφέντες» προσπαθούν μέσα από τις σαδιστικές τους αντιλήψεις να απελευθερωθούν από τα ταμπού τους και την καταπιεστική ηθική που εκπροσωπούν, πίσω από κλειστές πόρτες. Αναπτύσσουν μάλιστα στρεβλές πολιτικές και φιλοσοφικές αντιλήψεις περί εκπροσώπησης της «πραγματικής αναρχίας της εξουσίας», με την έννοια του ντε Σαντ. Πόσες φορές άραγε δεν ακούσαμε (νεο)φιλελεύθερες θεωρίες περί «συνάντησης των άκρων» και κάθε λογής (νεο)ναζιστικές αιτιάσεις αντισυστημικότητας;

Ο Παζολίνι επομένως δε μασάει τα λόγια του. Η ταινία βγήκε στις αίθουσες το 1975, μια περίοδο που στην Ιταλία αλώνιζε το (νεο)φασιστικό παρακράτος, με τις ευλογίες της πολιτικής της «αντιμετώπισης του κομμουνιστικού κινδύνου». Αν η Ελλάδα έβγαινε από μια δικτατορία και σχέδια με «κόκκινες προβιές», η Ιταλία είχε δοκιμάσει το δικό της «Gladio», τις βόμβες της Piazza Fontana και τις πολιτικές δολοφονίες και εκπαραθυρώσεις. Απευθυνόμενος στους συγχρόνους του επομένως ο Παζολίνι υπενθύμιζε τη διαχρονικότητα των καταπιεστικών ιδεολογιών, δομών και πρακτικών των εξουσιών από τη φεουδαρχία μέχρι τη σύγχρονη καπιταλιστική κοινωνία.

Χωρίς καμιά ψευτοδιδακτική ή ελιτίστικη διάθεση (ειδικά με την τελευταία είναι μπουχτισμένα σε βαθμό συνωνυμίας τα κείμενα για τον κινηματογράφο), είναι αρκετά ενδιαφέρων ο παραλληλισμός με τη σημερινή ελληνική πραγματικότητα. Νέοι άνθρωποι στηρίζουν (νεο)ναζιστικά εξαμβλώματα, τα οποία από την πρώτη στιγμή της νεόκοπης μιντιακής τους προβολής ξεκίνησαν τα παραγγέλματα και την εισαγωγή «νέων ηθών». Ταϊσμένοι χρόνια με lifestyle σκατά εντοπίζουν τα συμπτώματα και όχι τις αιτίες της κοινωνικής παθογένειας. Ο χρόνος θα δείξει πόσους κύκλους θα κατέβουμε ακόμη…

Γιώργος Παπαδόπουλος

Dr Strangelove - Stanley Kubrick

(or how I learned to stop worrying and love the bomb)

(ελληνιστί: SOS Πεντάγωνο καλεί Μόσχα)

Μετά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, από το 1947 μέχρι και την πτώση του Τείχους του Βερολίνου (1989) εξελίσσεται ένας άλλου είδους πόλεμος, μεταξύ Η.Π.Α. και Σοβιετικής Ένωσης. Ο πόλεμος που ονομάστηκε Ψυχρός Πόλεμος, γιατί δεν έγινε ποτέ, τουλάχιστον με την κλασική μορφή που εννοούμε έναν πόλεμο. Υπήρχε στην ουσία μια μορφή αγώνα επικράτησης σε διάφορους τομείς, όπως τα συμβατικά και τα πυρηνικά όπλα, τα δίκτυα συμμαχιών, οικονομία και οικονομικούς αποκλεισμούς, προπαγάνδα, κατασκοπεία και πολέμους σε περιφερειακά κράτη. Ο κόσμος, κι από τις δύο πλευρές, είναι τρομοκρατημένος, από την απειλή χρήσης πυρηνικών όπλων και την εικόνα μιας πυρηνικής καταστροφής.

Ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ εμπνέεται από αυτήν την κωμικοτραγική κατάσταση και κάνει ίσως τη μοναδική ψυχροπολεμική σάτιρα που γυρίστηκε ποτέ.

Ξεκινώντας από τον τίτλο της ταινίας, το πρώτο που ίσως σκεφτεί κανείς είναι η περίεργη αγάπη (strange love) που υπήρχε ειρωνικά μεταξύ των δύο χωρών. Ο Dr.Strangelove, όμως, στην ταινία, είναι ένας πρώην Ναζί, που ήρθε από τη Γερμανία με το τέλος του Β’ Παγκόσμιου, και έχει αναλάβει το ρόλο του επιστήμονα των Η.Π.Α. για τα πυρηνικά όπλα, ο οποίος επίσης είναι καθηλωμένος σε αναπηρικό καροτσάκι και σ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας, το χέρι του πασχίζει να κάνει τη γνωστή κίνηση χαιρετισμού του Φύρερ.

Εδώ είναι που ξεκινάνε και οι συμβολισμοί που βάζει με αφάνταστα εύστοχο τρόπο ο Κιούμπρικ στην ταινία. Διότι, ως γνωστόν και ιστορικά αποδεδειγμένο, ο φασισμός αποτελεί την ακραία έκφραση του καπιταλισμού. Και θα φτάσει να εκφραστεί μόνο σε στιγμές που το σύστημα βρίσκεται σε κρίση, όπως οι στιγμές κρίσης του Dr.Strangelove. Η περίεργη αγάπη του τίτλου, λοιπόν, είναι η αγάπη που τρέφει ο φασισμός προς τον καπιταλισμό και αντιστρόφως. Και είναι κατά βάση μια αγάπη κρυφή, καθώς ο καπιταλισμός πρέπει να κάνει τα πάντα για να αποδείξει ότι είναι το πιο δημοκρατικό και φιλελεύθερο σύστημα που υπάρχει. Κι όταν πάψει να πείθει κι αμφισβητηθεί, ο κατά τ’ άλλα ανάπηρος και σακάτης φασισμός του ’40 θα σηκωθεί από το καροτσάκι του και θα πάρει μια νέα μορφή, αν όχι και την ίδια.

Στη συνέχεια έρχεται να μας προβληματίσει ο τριπλός ρόλος του Peter Sellers στην ταινία. Ο Πρόεδρος των Η.Π.Α. , ο Dr.Strangelove και ένας πολεμικός διπλωμάτης, ερμηνεύονται από τον ίδιο άνθρωπο. Σημαίνει κάτι αυτό, ή απλά ο Κιούμπρικ θέλησε να δείξει το ταλέντο του Peter Sellers; Μπορεί ο Sellers να έδωσε, κατά τη γνώμη μου, την κορυφαία του κινηματογραφική ερμηνεία, αλλά ο Κιούμπρικ πάντα πίστευε ότι ο ηθοποιός δεν είναι παρά «ένα όργανο παραγωγής συναισθημάτων». Επιπλέον, ο Peter Sellers είχε «επιβληθεί» στον Κιούμπρικ –ευτυχώς για τον παγκόσμιο κινηματογράφο- από τον παραγωγό της ταινίας, καθώς ο Κιούμπρικ δεν τον ήθελε, επειδή είχε έντονη προσωπικότητα και φοβόταν ότι δε θα ήταν συνεργάσιμος και συνεννοήσιμος. Νομίζω είναι προφανές ότι οι τρεις ρόλοι ούτως ή άλλως θα παίζονταν από έναν ηθοποιό. Το γιατί το αφήνει τελικά στο θεατή.

Τέλος, πρέπει να πούμε ότι η χρήση της μαύρης κωμωδίας ως μέσο από τον Κιούμπρικ, πέρα απ΄το ότι ίσως έγινε και για λόγους λογοκρισίας, αποδεικνύεται τελικά πιο λειτουργικό από ένα κοινωνικοπολιτικό δράμα. Καταφέρνει να παρουσιάσει τραγικά γεγονότα της Παγκόσμιας Ιστορίας, μέσα από ένα κωμικοτραγικό πρίσμα, πετυχαίνοντας έτσι να περάσει αυτό που θέλει, χωρίς όμως να εκβιάσει συναισθηματικά το θεατή. Υπό αυτή τη σκοπιά, μια μαύρη κωμωδία όπως αυτή μπορεί τελικά να γίνει πιο άμεση και ευθύβολη κι από μια ταινία αναπαράστασης, όπως πολλές «αντιπολεμικές» που έχουν γυριστεί.

Περικλής Παπαδόπουλος

Χριστόφορος Θεοδώρου