Come And See (1985)

Έλα να δεις / Idi I Smotri (1985)

  Το «Έλα Να Δεις» του Έλεμ Κλίμοφ έχει αναγνωριστεί σαν μια από τις καλύτερες πολεμικές ταινίες όλων των εποχών. Είναι παρ’ όλα αυτά μια ιδιαίτερη ταινία του είδους, καθώς δεν πραγματεύεται την αναπαράσταση μικρότερων ή μεγαλύτερων μαχών, ενώ ο ίδιος ο πόλεμος παρουσιάζεται σαν το εφιαλτικό σκηνικό μέσα στο οποίο εκτυλίσσεται η πλοκή. Πρόκειται ουσιαστικά για μια μελέτη του πολέμου και των καταστροφικών επιπτώσεών του στον ανθρώπινο ψυχισμό. Η εικόνα του βρίσκεται παντού, περιβάλλει υποβλητικά τα πάντα, αλλά ταυτόχρονα ο σκηνοθέτης κατορθώνει να μην το υπενθυμίζει με τον κρότο των πυροβολισμών και των εκρήξεων. Από αυτήν την άποψη, οι κατά καιρούς παραλληλισμοί με το «Αποκάλυψη Τώρα» του Κόπολα είναι βάσιμοι, αν και η ωμότητα του «Έλα Να Δεις» προχωρά ένα βήμα παραπέρα.

  Μετά από οκτώ χρόνια αναμονής για την έγκριση της ταινίας, αυτή τελικά προβλήθηκε το 1985, στην 40ή επέτειο της λήξης του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου. Η πλοκή εκτυλίσσεται το 1943 στην κατεχόμενη Λευκορωσία, όπου ένας έφηβος, ο Φλιόρα (Αλεξέι Κραβτσένκο) κατατάσσεται σε ένα παρτιζάνικο τμήμα. Ο αρχικός ενθουσιασμός του θα μετατραπεί σε ένα σκληρό αγώνα επιβίωσης, που περνά μέσα από την ωμή βία, την απόγνωση και το θάνατο. Ο Κλίμοφ, επιλέγοντας έναν μη επαγγελματία ηθοποιό για τον πρωταγωνιστικό ρόλο, πετυχαίνει ένα τρομακτικό αποτέλεσμα στον ίδιο τον Κραβτσένκο μέσα στους εννιά μήνες των γυρισμάτων. Βιώνοντας αρκετές κακουχίες, ακόμη και την εμπειρία του να βάλλεται με πραγματικά πυρά στα γυρίσματα, στις τελευταίες σκηνές εμφανίζεται όχι μόνο αδυνατισμένος και φανερά καταπονημένος, αλλά ακόμη και με άσπρα μαλλιά…

  Παρά το γεγονός πως η ταινία πέρασε από τη διαδικασία της λογοκρισίας και βγήκε στις αίθουσες στα πλαίσια μιας σημαντικής ιστορικής επετείου, ο δημιουργός της δε δέχτηκε καμιά αλλαγή, πέρα από την αλλαγή του τίτλου. Αποφεύγει επίσης να διολισθήσει σε ανώδυνες παρουσιάσεις ηρωικών πράξεων και μορφών. Μέσα σε ένα σκηνικό παράνοιας και αίματος, ο ίδιος ο αγώνας της επιβίωσης και πολύ περισσότερο η επιλογή της αντίστασης, με όλα τα επακόλουθα, είναι πράξεις δύναμης, χωρίς τα υποκείμενά τους να είναι κάτι περισσότερο από «φυσιολογικοί» άνθρωποι.

  Κυρίαρχο ρόλο βέβαια παίζει η σκηνοθεσία, η οποία χρησιμοποιώντας αφ’ ενός μια εξαιρετική φωτογραφία (κάποιες από τις πιο χαρακτηριστικές σκηνές είναι μάλιστα γυρισμένες κατά το «καδράρισμα» φωτογραφιών) αποδίδει στο πολεμικό περιβάλλον όψεις συντροφικότητας, λυρισμού, ωμής βίας, απόγνωσης, παράνοιας και του θανάτου, που παραμονεύει σε κάθε σχεδόν κίνηση. Η ατμόσφαιρα είναι εφιαλτική με την πολύ στενή έννοια, καθώς πολλές σκηνές δίνουν την εντύπωση πως ο θεατής παρακολουθεί μέσα στο λήθαργο ενός ονείρου. Ο λόγος είναι στην πραγματικότητα περιορισμένος, καθώς δεν έχει ιδιαίτερη θέση στο πεδίο του βίαιου, αιματηρού πεδίου του πολέμου.

  Ο Κλίμοφ παρουσιάζει επίσης μια ενδιαφέρουσα οπτική για τις επιπτώσεις του πολέμου στη φύση, με εικόνες καταστροφής δασών κατά τη διάρκεια φραγμών πυροβολικού, κακοποίησης, τραυματισμού και θανάτωσης ζώων, αν και όχι με ιδιαίτερα «πολιτικά ορθό» τρόπο, καθώς μάλλον εφαρμόζει το γνωμικό πως «για να φτιάξεις ομελέτα πρέπει να σπάσεις μερικά αυγά».

  Κάποια σημεία ίσως να αφήνουν μια δυσάρεστη αίσθηση στην ηθική αντίληψη του θεατή, σημεία που έχουν και αυτά το δικό τους ενδιαφέρον. Κάποιες κριτικές εστιάζουν στην ερμηνεία του Κραβτσένκο, υποστηρίζοντας πως το αποτέλεσμα δεν οφείλεται τόσο στις ικανότητες του ίδιου, όσο στο γεγονός πως ο Κλίμοφ ουσιαστικά κυριαρχεί επάνω του, επιβάλλοντάς του εμπειρίες που ο ίδιος ίσως δε βρίσκεται σε θέση να διαχειριστεί. Το γεγονός είχε προβληματίσει και τον ίδιο τον σκηνοθέτη, που ανησυχούσε για τα αποτελέσματα που αυτές θα μπορούσαν να έχουν στη σωματική και ψυχική υγεία του πρωταγωνιστή του. Όπως φαίνεται το ζήτημα επιλύθηκε απλά από το γεγονός πως ο Κραβτσένκο κατάφερε να ανταπεξέλθει σαν χαρακτήρας.

Μια ακόμη επικριτική γνώμη επικεντρώνεται στην ωμότητα των σκηνών και την παρατεταμένη έκθεση του θεατή σε αυτήν, από την άποψη πως με αυτόν τον τρόπο ίσως εκβιάζονται τα συναισθήματά του. Ο Κλίμοφ παρ’ όλα αυτά αποφεύγει να προχωρήσει σε κάτι διαφορετικό από την καταγραφή βίαιων σκηνών, οι οποίες βασίζονται σε μαρτυρίες και δε χρησιμοποιεί άλλα μέσα προκειμένου να «συγκινήσει» τον θεατή. Οι ίδιες οι πράξεις εξάλλου –και όχι η σκηνοθετική αναπαράστασή τους- ξυπνούν προφανώς συναισθήματα σε κάθε υγιώς σκεπτόμενο άνθρωπο.

  Μια ακόμη αρνητική άποψη έχει εκφραστεί για μια από τις τελευταίες σκηνές της ταινίας –η οποία παρεμπιπτόντως έχει γίνει αρκετές φορές αντικείμενο «δανεισμού»-, από όπου εκπορεύεται και ο αρχικός τίτλος της ταινίας, «Kill Hitler», έχοντας χαρακτηριστεί σα «δόση επίμονης εμπνευστικότητας». Πηγαίνοντας τη συγκεκριμένη κριτική ένα βήμα παραπέρα, στο πολιτικό επίπεδο, φαίνεται τουλάχιστον αφελής η αντίληψη πως ο φόνος ενός ανθρώπου θα μπορούσε να αλλάξει τη ροή των γεγονότων. Εδώ μάλλον υπεισέρχεται και το ζήτημα της οπτικής. Πρόκειται άραγε για μια άποψη που ο ίδιος ο σκηνοθέτης υιοθετεί ή πρόκειται στην ουσία για την προβολή των χιμαιρικών αντιλήψεων που κυριαρχούν στο μυαλό ενός εφήβου που έχει αγγίξει τα όρια της παράνοιας;

  Το «Έλα Να Δεις» δεν είναι σε καμιά περίπτωση μια εύκολη ταινία, θα μπορούσε κανείς να πει πως δεν είναι καν ευχάριστη, χωρίς όμως αυτό να μειώνει τίποτα από την αξία της, απεναντίας είναι ένα αριστούργημα. Η οπτική της στην απόδοση του θέματός της είναι πραγματικά ιδιαίτερη, χωρίς όμως να είναι μοναδική. Είναι αρκετά γοητευτικοί οι παραλληλισμοί με την παλαιότερη –και σαφώς ηπιότερη- «Μπαλάντα του Στρατιώτη» του Τσουχράι, καθώς και του αμφιλεγόμενου μυθιστορήματος «Το Βαμμένο Πουλί» του Πολωνού Γέρζι Κοζίνσκι.

  Φαίνεται πως οι συγκεκριμένες κοινωνίες, έχοντας βιώσει στο πετσί τους την κτηνωδία της Κατοχής και του Ολοκαυτώματος και μένοντας μεταπολεμικά εκ των πραγμάτων μακριά από την επιδίωξη εύκολων καταναλωτικών ονείρων, ανέπτυξαν μια άκρως ενδιαφέρουσα, πνευματική οπτική αντιμετώπισης των εμπειριών και των τραυμάτων της πιο αιματηρής πολεμικής περιόδου.

Γιώργος Παπαδόπουλος

Παραγγελιά - Παύλος Τάσιος

  Ο Νίκος Κοεμτζής μπήκε για πρώτη φορά φυλακή το 1967-68, λόγω πολιτικής δράσης στη δικτατορία. 5 χρόνια μετά, το 1973, βρίσκεται σε ένα νυχτερινό κέντρο με τον αδερφό του, ο οποίος κάνει παραγγελιά ένα τραγούδι στην ορχήστρα και σηκώνεται να χορέψει.«Νόμος» τότε στα μαγαζιά αυτά ήταν ότι στην παραγγελιά χορεύει μόνο αυτός που την έκανε. Στην περίπτωση του Κοεμτζή, όμως, τρεις ασφαλίτες που ήταν στο μαγαζί και ξέρανε πολύ καλά ποιος είναι, σηκώθηκαν για να τον προκαλέσουν, όπως και το κατάφεραν. «Παραγγελιά ρε!!!» φώναξε, έβγαλε τη φαλτσέτα και θέρισε: 3 αστυνομικοί νεκροί και 6 τραυματίες ο απολογισμός εκείνης της βραδιάς. Συλλαμβάνεται την επόμενη μέρα και περνάει 23 χρόνια στη φυλακή. Ο Δ.Σαββόπουλος το 1978 γράφει το Μακρύ ζεϊμπέκικο για το Νίκο και ο Π.Τάσιος, το 1980, γυρίζει την Παραγγελιά.

Victor Erice (Βίκτωρ Ερίθε)

Σύντομο βιογραφικό σημείωμα

Γεννήθηκε στην Καράνσα της Ισπανίας, το 1940. Σκηνοθέτησε δύο από τις πιο σημαντικές ταινίες της χώρας του, Το πνεύμα του μελισσιούΟ νότος. Σπούδασε πολιτικές επιστήμες και έπειτα κινηματογράφο στο Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematograficas, απ’ όπου αποφοίτησε το 1963. Εργάστηκε ως κριτικός κινηματογράφου και συνεργάστηκε στο σενάριο του El Proximo Otono (Το επόμενο φθινόπωρο) του Αντόνιο Εθέισα και του Oscuros Suenos de Agosto (Σκοτεινά όνειρα του Αυγούστου) του Μιγκέλ Πικάσο. Ο παραγωγός Ελίας Κερεχέτα του έδωσε την πρώτη του ευκαιρία να σκηνοθετήσει ένα από τα τρία επεισόδια της ταινίας Οι προκλήσεις. Το 1992 επανεμφανίστηκε με το ντοκιμαντέρ Το όνειρο του φωτός. και το

Ο κινηματογράφος ως ποίηση

Κάθε τέχνη έχει τα δικά της μέσα έκφρασης και κάθε δημιουργός τα χειρίζεται ανάλογα. Με τα ίδια ακριβώς μέσα μπορεί να γεννηθεί ένα αριστούργημα ή ένα τερατούργημα. Επίσης τα ίδια ακριβώς μέσα μπορούν να χρησιμοποιηθούν, χωρίς καν να υπηρετούν την τέχνη ως τρόπο έκφρασης συναισθημάτων και ιδεών. Συγκεκριμένα στην τέχνη του κινηματογράφου, παρατηρούνται πολλών ειδών δημιουργοί, με βάση το πώς χρησιμοποιούν την κίνηση της εικόνας και την καταγραφή της. Από τον ντοκυμαντερίστα μέχρι τον σκηνοθέτη της σαπουνόπερας κι από το σκηνοθέτη του Hollywood μέχρι τον Αγγελόπουλο, υπάρχουν χιλιάδες ίσως διαφορετικές χρήσεις του ίδιου εργαλείου.

Ο Βίκτορ Ερίθε ανήκει στους δημιουργούς που ξεχωρίζουν, επειδή η αντίληψη που έχουν για το εργαλείο που κρατάν στα χέρια τους και τις δυνατότητές του, ορίζει το ίδιο τους το έργο. Είναι ένας κινηματογράφος που διαβάζεται σαν ποίημα κι όχι σαν πεζόγράφημα. Κι αυτό γιατί χρησιμοποιεί την εικόνα για να μπει μέσα στην ιστορία κι όχι για να βγάλει την ιστορία μέσα από μια εικόνα. Δεν καταγράφει μόνο αλλά την ίδια στιγμή μελετάει κι αναλύει: ηρωες, καταστάσεις, στιγμές. Δεν τρέχει για να φύγει μόλις η εικόνα φτάσει στο μάτι του θεατή, αλλά στέκεται για να αποκαλύψει όλο το περιεχόμενό της, άφου πρώτα προσεχτικά το'χει χτίσει. Και ίσως το σημαντικότερο: καλεί το θεατή να επεξεργαστεί την ψυχική και ηθική κατάσταση των χαρακτήρων, για να κατανοήσει τα αίτια που τη δημιούργησαν. Σε τελική ανάλυση, η εικόνα φτάνει να αποτελεί ένα είδος κώδικα επικοινωνίας με το κοινό. Δεν είναι, επομένως τυχαίο, ότι αυτός ο κινηματογράφος γεννιέται ή εμφανίζεται σε καθεστώτα πολιτικής φίμωσης και απομόνωσης. Και το βάθος του είναι τέτοιο που, δεκαετίες αργότερα, υπό άλλα καθεστώτα, σε άλλες γενιές ανθρώπων, συνεχίζει να μιλάει και να προκαλεί σκέψεις και συναισθήματα.

Το «Πνεύμα του μελισσιού» είναι ένα παράδειγμα τέτοιου κινηματογράφου. Γυρίστηκε μερικά χρόνια πριν το τέλος της 40χρονης δικτατορίας του Φράνκο στην Ισπανία, αφού κάθε ίχνος κινηματογραφικής έκφρασης είχε θαφτεί ή σβήσει, και η ιστορία της ταινίας εκτυλίσσεται τη χρονιά που «επίσημα» τέλειωσε ο Ισπανικός Εμφύλιος Πόλεμος (1940). Η επακόλουθη δικτατορία σ'αυτόν τον πόλεμο δε σήμαινε μόνο την καταστολή κάθε δημοκρατικής και προοδευτικής προσπάθειας που υπηρετήθηκε με αίμα, αλλά και την απομόνωση κάθε διαφορετικής αντίληψης, την επικράτηση της λογικής του ατομισμού και την εγκαθίδρυση μιας πραγματικότητας γεμάτης μυστικά και ψέμματα, αναγκαία για την ανατροφή και εκπαίδευση νέων γενεών. Ο τρόπος με τον οποίο αναδεικνύονται αυτά μέσα από την ποίηση του Ερίθε είναι απλά μοναδικός.

Χριστόφροος Θεοδώρου

Barton Fink - Αδερφοί Κοέν

Πολιτική κριτική στο Hollywood και υπαρξιακή αυτοκριτική των Κόεν

«Ο κινηματογράφος του δημιουργού (Cine d’auteur)», όπως αναφέρεται στη θεωρία του κινηματογράφου, είναι ο κινηματογράφος (οι ταινίες) στον οποίο ο σκηνοθέτης έχει τον πλήρη έλεγχο του έργου, γράφει ή συμμετέχει ο ίδιος στη συγγραφή του σεναρίου, ώστε τελικά η ταινία του να αποτελεί αντανάκλαση της δικής του αντίληψης για τον κόσμο. Μάλιστα, στον επίσημο γαλλικό όρο auteur σημαίνει συγγραφέας. Φεύγουμε έτσι από την αντίληψη που θέλει τον σκηνοθέτη απλώς διευθυντή (director κατά τους Αμερικάνους) των ηθοποιών και της ταινίας ή “πραγματοποιό” (realisateur κατά τους Γάλλους) ενός σεναρίου και περνάμε στην αντίληψη ότι αν θέλουμε τα κινηματογραφικά έργα να είναι έργα τέχνης, πρέπει να αποτυπώνουν τις ιδέες και τα συναισθήματα του δημιουργού τους. Διάσημα παραδείγματα αυτού του κινηματογράφου είναι: Τσάρλι Τσάπλιν, Άλφρεντ Χίτσκοκ, Ζαν Ρενουάρ, Όρσον Ουέλς, Στάνλει Κιούμπρικ, Αντρέι Ταρκόφσκι, Ντέιβιντ Λύντς κ.α. μεγάλοι σκηνοθέτες.