Υπάρχουν φιλοσοφικές ταινίες; (του Γιώργου Παυλίδη)

Επιχειρώντας να απαντήσουμε στο ερώτημα του τίτλου -υπάρχουν φιλοσοφικές ταινίες; αν ναι, με ποιόν τρόπο είναι φιλοσοφικές; - δεν μπορούμε παρά να εξετάσουμε τη σχέση ανάμεσα στον κινηματογράφο και τη φιλοσοφία. 

Θα προτείνουμε τέσσερεις τρόπους σχέσης μεταξύ των δύο:

Ο πρώτος τρόπος σχέσης ανάμεσα στον κινηματογράφο και τη φιλοσοφία, θέλει τον κινηματογράφο να εικονογραφεί φιλοσοφικές ιδέες και θεωρίες. Ένα παράδειγμα αυτής της πρώτης περίπτωσης είναι η ταινία των αδελφών Wachowski, The Matrix (2009), στην οποία είναι πρόδηλη η αναφορά και οι αναλογίες προς τον μύθο του σπηλαίου και την θεωρία των Ιδεών, του Πλάτωνα. Στην περίπτωση αυτή, η φιλοσοφική σκέψη προηγείται της κινηματογραφικής εικονογράφησής της και παραμένει εξωτερική ως προς την ίδια την ταινία, η οποία βασίζεται στην φιλοσοφία μόνο για να αντλήσει στοιχεία ως προς την πλοκή της.

Ο δεύτερος τρόπος σχέσης είναι ο κινηματογράφος με αναφορά στη φιλοσοφία, κατά προτίμηση στη ζωή και το έργο φιλοσόφων. Παραδείγματα του δεύτερου τρόπου είναι οι ταινίες, Wittgenstein (1993) του σκηνοθέτη Derek Jarman, που παρουσιάζει τη ζωή και τη σκέψη του Βιεννέζου φιλοσόφου, καθώς και η ταινία Όταν έκλαψε ο Νίτσε (2007), που είναι η μεταφορά του ομώνυμου βιβλίου του Irvin Yalom και αναφέρεται επίσης στη ζωή και το έργο του. Είναι προφανές, νομίζω, ότι και εδώ η σχέση των δύο είναι εξωτερική, καθώς το έργο και η ζωή κάποιων φιλοσόφων αποτελούν μονάχα στοιχεία της θεματικής γραμμής της ταινίας.

Η τρίτη περίπτωση είναι η πιο διαδεδομένη και γι αυτό θα σταθούμε λίγο περισσότερο. Εδώ ο κινηματογράφος μπορεί να προκαλέσει φιλοσοφικές σκέψεις στον θεατή. Η σχέση των δύο είναι ανάλογη με τη σχέση ερεθίσματος-αντίδρασης. Η κινηματογραφική ταινία, μέσω της πλοκής της, του θέματός της, των χαρακτήρων της και της δράσης τους, και κυρίως μέσω των διαλόγων, παρουσιάζει αναφορές σε φιλοσοφικές έννοιες ή θεωρίες φιλοσόφων, ή ακόμα οι κινηματογραφικές εικόνες περιέχουν φιλοσοφικά ή και θρησκευτικά σύμβολα που παραπέμπουν και πάλι στις αντίστοιχες εξω-κινηματογραφικές ιδέες ή θεωρίες. Παραδείγματα αυτού του τρίτου τρόπου είναι οι ταινίες Fight Club (1999), του David Fincher, Memento(2000) και Inception (2010), του Christofer Nolan. Η ελευθερία, η αυτογνωσία, η μνήμη, τα όνειρα, ο μηδενισμός κλπ. είναι φιλοσοφικά θέματα που θίγονται στις παραπάνω ταινίες. Επίσης, οι ταινίες του Bergman, για παράδειγμα, είναι γεμάτες φιλοσοφικά και θρησκευτικά σύμβολα (ένα ρολόι δίχως δείκτες - στις Άγριες φράουλες-, ο θάνατος που παίζει σκάκι με τον ιππότη - στην Έβδομη σφραγίδα-, τα θρησκευτικά σύμβολα -στο Χειμερινό Φως-, για να αναφέρω κάποια ενδεικτικά μονάχα).

Στο πλαίσιο αυτής της σχέσης η φιλοσοφία μπορεί, για παράδειγμα, να χρησιμοποιήσει κινηματογραφικές ταινίες προκειμένου να διεγείρει τη σκέψη του κοινού, ώστε αυτό να σκεφτεί ή να καταλάβει μια φιλοσοφική έννοια ή θεωρία. Τα προβλήματα εν προκειμένω, είναι δύο: αφενός, η σχέση της φιλοσοφίας με τον κινηματογράφο είναι χρηστική, αφού η πρώτη μπορεί να χρησιμοποιήσει ως ερέθισμα σκέψης τον δεύτερο και, αφετέρου, η σχέση της κινηματογραφικής ταινίας με τη φιλοσοφική σκέψη είναι απλώς συμπτωματική, καθώς εναπόκειται στο θεατή και τη φιλοσοφική του προπαιδεία το εάν και σε ποιο βαθμό θα αποτελέσει το περιεχόμενο των κινηματογραφικών εικόνων αφορμή για σκέψη. Και εδώ η σχέση ανάμεσα στα δύο πεδία παραμένει -με διαφορετικό τρόπο πάντως απ’ ό,τι στις δύο πρώτες περιπτώσεις- εξωτερική.

Σε όλες τις παραπάνω περιπτώσεις, ο κινηματογράφος και η (φιλοσοφική) σκέψη διατηρούν εξωτερική σχέση. Είναι, όμως, απαραίτητο να συμβαίνει πάντοτε κάτι τέτοιο; Μπορεί με άλλα λόγια ο κινηματογράφος να σκέφτεται; Μπορούν οι κινηματογραφικές εικόνες να μην είναι απλώς illustrasion μιας φιλοσοφικής σκέψης που προηγείται (Matrix) , να μην είναι απλώς ερεθίσματα για σκέψη (οπότε ο καθένας μπορεί να διαβάσει τις εικόνες όπως θέλει, να τις ερμηνεύσει και να προκτείνει φιλοσοφικά κάτι αφορά την πλοκή της ή κάτι που λέχθηκε στους διαλόγους της) , αλλά να εμφανίζουν οπτικά το νόημά τους; Είναι το νόημα μιας ταινίας μόνο η πλοκή, οι χαρακτήρες και οι διάλογοι;

Μπορεί ο κινηματογράφος να γίνει τρόπος (φιλοσοφικής) σκέψης που θα εκφράζει ένα νόημα με απόλυτα δικό του τρόπο;

H Virginia Woolf , μόλις το 1926, αναρωτιέται: "Υπάρχει κάποια μυστική γλώσσα την οποία νιώθουμε και βλέπουμε, αλλά ποτέ δεν μιλάμε; Και αν υπάρχει, μπορεί αυτή να γίνει ορατή; Υπάρχει κάποιο χαρακτηριστικό που κατέχει η σκέψη, που μπορεί να αποδοθεί οπτικά χωρίς τη βοήθεια λέξεων;".

Η απάντηση ίσως βρίσκεται στον τέταρτο τρόπο σχέσης ανάμεσα στη φιλοσοφία και τον κινηματογράφο.

Ο τέταρτος τρόπος είναι εκείνος, όπου ο κινηματογράφος εμφανίζει και θεσπίζει έναν δικό του τρόπο αναπαράστασης, βλέμματος και όψης, δηλαδή έναν δικό του τρόπο σκέψης. Σε αυτή την περίπτωση οι κινηματογραφικές εικόνες είναι αυτές που ενσωματώνουν τις δυναμικές κινήσεις της σκέψης και μπορούν να την εμφανίσουν (τη σκέψη) οπτικόακουστικά. Ας δούμε λίγο πιό αναλυτικά το παραπάνω.

Ορίζουμε τον κινηματογράφο ως έναν κόσμο αδιάκοπης μετατροπίας οπτικοακουστικών εικόνων. Θα μπορούσαμε σχηματικά να μιλήσουμε για:

- το όπτικό μέρος του κινηματογράφου (τις κινούμενες εικόνες του και ό,τι τις αποτελούν, π.χ. το χρώμα, τις μορφές, τους όγκους και τα σχήματα, τις φωτοσκιάσεις, την κίνηση της κάμερας, την θέση και την απόστασή της από εκείνο που μας παρουσιάζει, την σύνθεση του πλάνου, τη διάρκεια των πλάνων, την λογική των πλάνων -το μοντάζ- κ.ά.)

- το ηχητικό μέρος του, που μπορεί να αποτελείται από τρία στοιχεία: την ομιλία, τους ήχους και τη μουσική.

Είναι το Matrix μια φιλοσοφική ταινία; Πού εντοπίζουμε την φιλοσοφικότητά της; Κατά τη γνώμη μου, την εντοπίζουμε σε δύο στοιχεία: την πλοκή της, που παρουσιάζει -τουλάχιστον αρχικά- πάρα πολλές ομοιότητες με τον μύθο του σπηλαίου του Πλάτωνα (οι άνθρωποι ζουν σε έναν ψέυτικο φαινομενικό κόσμο, που τον νομίζουν για αληθινό, όμως πίσω του κρύβεται κάτι άλλο) και κάποιους από τους διαλόγους του.

Αν μπορούσαμε να διαβάσουμε το σενάριο της ταινίας δοσμένο με λογοτεχνικό τρόπο, θα συναντούσαμε κι εκεί την ίδια πλοκή (οποτε θα μπορούσαμε να κανουμε τον παραλληλισμό με τον μύθο του Πλάτωνα) και τους ίδιους διαλόγους. Μήπως θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε φιλοσοφικό ένα τέτοιο κέιμενο; Θα έλεγα, ναι.

Όμως, σε μια τέτοια περίπτωση ο λόγος, δηλαδή οι διάλογοι, παίζουν καθοριστική σημασία. Αν κατι τετοιο είναι ικανοποιητικό για μια τέχνη του λόγου (όπως η λογοτεχνία, δηλαδή το σενάριο που διαβάζουμε λογοτεχνικό δοσμένο), δεν είναι ικανοποιητικό για τον κινηματογράφο. Γιατι σε αυτόν, οι διάλογοι αφορούν ένα μόνο υπομέρος του ηχητικού του μέρους. Όλα τα υπόλοιπα χάνονται, γιατί δεν έχουν καμία σημασία από πλευράς της σκέψης και του νοήματος που εκφράζεται στην ταινία.

Είναι το Wittgenstein φιλοσοφική ταινία; Η μόνο σχέση του με την φιλοσοφία είναι ο πρωταγωνιστής της (που είναι φιλόσοφος) και οι διάλογοί της, στους οποίους ο Wittgenstein μας μιλά για κάποιες από τις βασικές θέσεις της θεωρίας του. Ξανά, μένουμε στο θέμα, τους χαρακτήρες και τους διαλόγους.

Είναι το Fight Club φιλοσοφική ταινία; Και εδώ κατα κανόνα μένουμε στην πλοκή και καποιους ιδιαίτερα -φιλοσοφικά- ερεθιστικούς διαλόγους ανάμεσα στους πρωταγωνιστές. Aν είμαστε αρκετα ευαίσθητοι μπορούμε να μιλήσουμε φιλοσοφικά με αφορμή την ταινία, να σχολιάσουμε καποιους διαλόγους, να θίξουμε θέματα οπώς η ταυτότητα του σύγχρονου ανθρώπου, το νόημα της ζωής μέσα από την κατανάλωση, η βία ως εμπειρία του μηδενός κλπ. Όμως, όλα αυτά μπορούν να γίνουν με αφορμή την ταινία, ακόμα και μέτα την προβολή της. Η φιλοσοφική διάσταση της σκέψης της εντοπίζεται μονομερώς στην πλοκή, τους χαρακτήρες, τη δράση τους και τους διαλόγους. Καθόλου δεν υποτιμούμε αυτά τα στοιχεία. Αλλά δεν είναι τα μόνα σε μια ταινία, και κυρίως δεν είναι τα μόνα που μπορούν να εκφράσουν νόημα.

Συνοπτικά θα λέγαμε, ότι υπάρχουν τέσσερεις τρόποι σχέσης ανάμεσα στο cinema και τη φιλοσοφία:

- Η ταινία εικονογραφεί φιλοσοφικούς προβληματισμούς, έννοιες, θεωρίες που προϋπάρχουν. Εδώ η σχέση εντοπίζεται κυρίως στην πλοκή και του διαλόγους.

-Η ταινία αναφέρεται θεματικά στη ζωή και το έργο κάποιου φιλοσόφου.

- Η ταινία γίνεται αφορμή για να μιλήσουμε φιλοσοφικά γι αυτήν.

- Η ταινία σκέφτεται φιλοσοφικά, όχι μόνο με λεκτικό τρόπο (με λέξεις και έννοιες μπορεί να σκεφτεί και η λογοτεχνία, και η φιλοσοφία με ένα φιλοσοφικό δοκίμιο) αλλά με οπτικό. Εμφανίζει στοιχεία σκέψης και νοήματος στο περιβάλλον των κινηματογραφικών εικόνων. 

Γιώργος Παυλίδης

Το νόημα στον κινηματογράφο

Ο αριθμός των ταινιών που έχουν δημιουργηθεί από την εποχή των αδερφών Λυμιέρ έως σήμερα είναι τόσο μεγάλος, που κάθε προσπάθεια καταμέτρησης θα ξεπερνούσε το όριο του στατιστικού σφάλματος. Στην ογκωδέστατη αυτή παραγωγή συνυπάρχουν όλες οι γνωστές κατηγορίες φιλμ, από τον βουβό κινηματογράφο μέχρι και τις σύγχρονες, ευρύτατα γνωστές, χολιγουντιανές υπερπαραγωγές. Στην παραπάνω συνύπαρξη συμπεριλαμβάνονται και παραγωγές λιγότερο γνωστές, πειραματικά φιλμάκια, B movies, ταινίες low budget, μικρού μήκους και ταινίες με ειδική αναφορά σε καλλιτεχνικά ρεύματα.  Όλα τα παραπάνω ενέχουν διαφορετικά κριτήρια ταξινόμησης και διαχωρίζονται σε είδη ανάλογα με αυτά. Ωστόσο, οι ταινίες στο σύνολό τους και ανεξάρτητα από την κατηγοριοποίηση τους ή τα κριτήρια διαχωρισμού τους σε είδη, διαπνέονται από μια γενετήσια σφραγίδα, ένα αξιοσημείωτο απόσταγμα του πυρήνα της δημιουργικής πράξης, την μορφή και το περιεχόμενο. Με αυτούς τους όρους χαρακτηρίζουμε συνήθως το νόημα της ταινίας, δηλαδή αυτό που θέλει να μας ‘πει’ (περιεχόμενο) και τον τρόπο που επιλέγει να το ‘πει’ (μορφή).

Αυτά τα δυο ανεξίτηλα χαρακτηριστικά αλληλοδιαπλέκονται εσαεί με ποικίλους τρόπους και ανεξάντλητους συνδυασμούς όπως μας διαβεβαιώνουν άλλωστε η ιστορία της τέχνης, η αισθητική και άλλες θεωρητικές επιστήμες. Τα επίπεδα της διαπλοκής τους (που ονομάζονται έργα τέχνης) χωρίζονται σε τρεις ξεχωριστές σφαίρες αλληλεπίδρασης σε σχέση με το υποκείμενο (θεατής) που τα εξετάζει: έργο -δημιουργός, έργο -θεατής, έργο –επιστήμη. Ακόμα πιο βαθιά ανακαλύπτουμε μικρότερες αλληλεπιδράσεις οι οποίες περιέχουν ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Μια από αυτές βρίσκεται μέσα στην σφαίρα έργο-θεατής  και είναι η διάδραση του θεατή με το περιεχόμενο του έργου έτσι όπως αυτό μορφοποιείται στο ίδιο το δημιούργημα. Ιδιαίτερο χαρακτηριστικό αυτής της περίπτωσης αποτελεί η άγνοια (από την σκοπιά του θεατή) της πρόθεσης του δημιουργού.   

Συνεπώς, στην διάδραση αυτή, ο θεατής καλείται να εκμαιεύσει με βάση προσωπικά κριτήρια την όποια εννοιολογική, νοηματική και συμβολική σημασία του έργου. Φυσικά αυτά τα υποκειμενικά κριτήρια δεν είναι αθώα ούτε άδολα. Αποτελούν την αποκρυστάλλωση των βιωμάτων του θεατή, της μορφωτικής του ιδιαιτερότητας, της διανοητικής διαύγειας, της πολιτικής του ταυτότητας κλπ. Καθοριστικό ρόλο έχει και το συνολικό περιβάλλον ανάπτυξης του συνειδητού και ασυνείδητου φορτίου του θεατή, η οικογένεια, οι φίλοι, η τοπική κοινωνία, το πολιτιστικό-πολιτικό στάτους της εποχής κλπ. Με λίγα λόγια ο κάθε θεατής περιέχει αφενός ένα πολιτισμικό βάρος λόγω εξωγενών κοινωνικών συνθηκών, αφετέρου ένα μοναδικό προσωπικό κριτικό υπόβαθρο που τον βοηθά να αποκωδικοποιεί τα δομικά στοιχεία του φίλμ χωρίς να ξέρει κατά ανάγκη τις επιδιώξεις του δημιουργού. Αυτός ο τρόπος κατανόησης της μορφής και του περιεχομένου ενός έργου είναι πρωτόλειος και άρα αυθεντικός, ωστόσο εμπεριέχει αντιφατικά στοιχεία που τον καθιστούν πολλές φορές αναξιόπιστο. Το σημαντικό όμως, στην περίπτωση που συζητάμε, είναι η δυνατότητα εξαγωγής υποκειμενικών-προσωπικών νοητικών συμπερασμάτων από πλευράς του κοινού, ανεξάρτητα από την ταινία που υπόκειται σε αυτού του είδους την θεώρηση.      

 Κάτι ανάλογο προκύπτει όχι μόνο από την σκοπιά του υποκειμένου-θεατή άλλα και για το ίδιο το προϊόν της κινηματογραφικής παραγωγής (και της τέχνης γενικά). Όπως κάθε θεατής αποτελεί μοναδική πηγή αποκωδικοποίησης των νοημάτων έτσι και κάθε δημιούργημα είναι μοναδικό, εκφέρει τον δικό του λόγο και περικλείει την δική του διαπλοκή μορφής-περιεχομένου. Μάλιστα, από την στιγμή της γέννησης του είναι φορέας της μοναδικότητας αυτή η οποία αποτελεί το συνθετικό αποτέλεσμα των προθέσεων του δημιουργού με τα υλικά του. Έχοντας λοιπόν ως όπλο την αυταξία, την αύρα του πρωτότυπου, την μοναδικότητα του ξεκινάει το ταξίδι στα άγρια κ αχαρτογράφητα νερά του υποκειμένου-θεατή. Ως τέτοιο όμως, το καλλιτέχνημα, φέρει ένα ειδικό νόημα, ένα δικό του περιεχόμενο, πραγματεύεται κάτι με τον δικό του τρόπο, με τον τρόπο των δημιουργών του, με την ματιά του θεατή του. Ακόμα και ως αντιγραφή δεν παύει να εκπέμπει το δικό του ιδιαίτερο μήνυμα. Το περιεχόμενο αυτό δεν είναι όμως στατικό, είναι πολυσημικό, αλληλοεπιδρών και, πολλές φορές, κωδικοποιημένο.

Σαν άμεση συνέπεια των παραπάνω, δηλαδή της υποκειμενικής κρίσης του θεατή και της μοναδικότητας (μορφής- περιεχομένου) που διέπει το καλλιτέχνημα, υπάρχει ένας ανοιχτός δίαυλος επικοινωνίας μεταξύ τους που επιτρέπει νοηματικές ερμηνείες για κάθε κινηματογραφικό έργο (όπως και για κάθε καλλιτεχνικό έργο γενικά). Από όποια μεριά και αν το δει κανείς, το δημιούργημα πάντα υποβάλλει νοήματα (από πρόθεση) και πάντα υποβάλλεται σε κρίσεις, μπορεί να δίνει αφορμές για εσωτερικούς προβληματισμούς αλλά και εξωστρεφείς αναζητήσεις. Σε όλες τις περιπτώσεις το κινηματογραφικό προϊόν διαθέτει ένα εύρος περιεκτικού, συνειδητού και ασυνείδητού περιεχομένου, όπως και ο θεατής. Για διάφορους λόγους (κοινωνικούς, πολιτιστικούς, μορφωτικούς) η ματιά του υποκειμένου συναντά περιστασιακά ή και καθόλου την ιδιαίτερη οπτική του φιλμ, είτε από πρόθεση, είτε ασυναίσθητά. Ωστόσο, υπό προϋποθέσεις, μπορεί να υπάρξει σύζευξη των δυο με απροσδόκητα και απροσδιόριστα αποτελέσματα. Εμείς θα επιμείνουμε σε κάτι πιο συγκεκριμένο που απορρέει από την μέχρι τώρα κουβέντα για αυτή την ιδιαίτερη περίπτωση της σφαίρας αλληλεπίδρασης έργου-θεατή αφήνοντας έξω τις προθέσεις του δημιουργού. Μάλιστα στο σημείο αυτό μπορεί εύκολα να γίνει μια γενίκευση η οποία υποβόσκει στην παραπάνω σκιαγράφηση, έτσι μπορούμε πλέον να περάσουμε από το φιλμ ως έργο τέχνης, δημιούργημα, στο κινηματογραφικό έργο ακόμα και με την στυγνή εμπορική του σημασία.

Συνοψίζοντας μπορούμε πια να ισχυριστούμε ότι ο θεατής μπορεί να εξάγει, υποκειμενικά έστω, θετικά συμπεράσματα, νοήματα και συμβολισμούς ακόμα και από την πιο κακοφτιαγμένη και κομφορμιστική ταινία. Το ενδιαφέρων έγκειται στο γεγονός ότι η πρόθεση του παραγωγού (και όχι μόνο του καλλιτέχνη πλέον) εξοστρακίζεται, περιορίζεται στον γνώριμο ρόλο του κατασκευαστή, του οργανοποιού, του ανθρώπου που θέτει την αφετηρία αλλά δεν ελέγχει τον τερματισμό. Τώρα πια, μετά την κατασκευή του έργου, ο θεατής αναλαμβάνει να φέρει εις πέρας το ταξίδι. Μάλιστα, αν μπορεί να ξεχωρίσει την υποβάλλουσα νοηματική προδιάθεση του έργου τότε είναι σε θέση να κάνει την δική του επιλογή, να διαλέξει αυτός τι θα προσλάβει και που θα δώσει έμφαση, τι θα δεχτεί και τι θα απορρίψει. Αυτή είναι η υπέρτατη ελευθερία που  παρέχεται ακόμα και στην πιο ρηχή ψυχαγωγία, να ανακαλύπτουμε νοήματα πέρα από τα προφανή, να ξεγλιστράμε από τα κλισέ και τα κοινότυπα.

Φυσικά αυτή η διαδικασία έχει απαιτήσεις, φιλτράρει την προσλαμβάνουσα πληροφορία και επανανοηματοδοτεί το περιεχόμενο της δίνοντας του νέα σημασία, σηματοδοτεί την βαρύτητα του νοήματος παρέχοντας ένα μέτρο στην κριτική ικανότητα. Δεν είναι κάτι που μπορεί να συμβεί αβίαστα σε όλα τα μάτια, χρειάζεται πεπαιδευμένο βλέμμα, οξυμένη αντίληψη, συγκρότηση και συστηματική αναζήτηση. Ωστόσο αξίζει τον κόπο να μπει κανείς σε μια τέτοια λογική, χάρις σε αυτήν είναι δυνατό να ανακαλύψουμε διαφορετικές οπτικές, άλλες ποιότητες και διφορούμενα νοήματα σε κάθε ταινία, ακόμα και σε αυτές που ευθαρσώς κατευθύνουν τον θεατή, σε αυτές που επιδέξια (ή αδέξια) εγκλωβίζουν την ματιά στο ρηχό περιεχόμενο τους.

 του Γιώργου Ανδρούτσου

Cult δε γεννιέσαι, γίνεσαι...

 Δεν υπάρχει άλλος χαρακτηρισμός στην τέχνη, πέραν του όρου «καλτ», που να αποδίδεται σε ένα έργο (κινηματογραφικό, μουσικό, λογοτεχνικό κ.α.), μόνο αφότου έχει έρθει σε επαφή με το κοινό κι είναι γνωστός ο τρόπος που επέδρασε σε αυτό. Κατά το γνωστό ορισμό, «αυτό που αγαπιέται πάρα πολύ από λίγους». Είναι ένας όρος που ενέχει την ανάδραση: προϋποθέτει όχι μόνο την αποδοχή ή όχι από το κοινό, αλλά και τη δημιουργία συγκεκριμένης βάσης θαυμαστών, με χαρακτηριστικά αίρεσης, εξ ου και η ονομασία cult.

Συνεπώς, άσχετα από τις προθέσεις του δημιουργού, ένα καλτ έργο είναι στην ουσία του ένα έργο αιρετικό. Eίτε αμφισβητεί εσκεμμένα, είτε «φαλτσάρει» ασυνείδητα. Και στις δύο περιπτώσεις, το αποτέλεσμα είναι η μοναδικότητά του και ο τρόπος που διαφοροποιείται από οποιοδήποτε άλλο έργο. Δεν μπορεί ένα έργο που ακολουθεί συγκεκριμένες συνταγές και νόρμες να καταλήξει να γίνει καλτ. Απαραίτητη προϋπόθεση είναι η διαφορετικότητα. Είτε αυτή πηγάζει από στοιχεία πρωτοποριακότητας, επαναστατικότητας και καινοτομίας, ή απλά από στοιχεία αυθεντικής και ασυγκράτητης έκφρασης που το καθιστούν ξεχωριστό. 

Και πάλι όμως, ακόμα κι αν τηρούνται αυτά, δεν μπορεί κανείς να είναι σίγουρος για τον κοινωνικό αντίκτυπο που θα έχει το έργο και για το αν θα δημιουργηθεί ένας σκληρός πυρήνας οπαδών. Οι ακόλουθοι ενός καλτ έργου και του δημιουργού του, γεννιούνται συνήθως απρόβλεπτα, και χωρίς την επιδίωξη του δημιουργού ή της παραγωγής. Πολλές φορές μάλιστα, η «αίρεση» ξεκινάει πολύ καιρό μετά από την «κοινώνηση» του έργου. Απλώνεται σαν underground μόδα, σαν μια «αλήθεια» που κάποιοι έχουν ανακαλύψει και πασχίζουν να τη διαδώσουν. Και γι’αυτό το λόγο, το φαινόμενο «καλτ» χρίζει κοινωνιολογικής προσέγγισης...

Ειδικότερα όσον αφορά τον «καλτ» κινηματογράφο, μπορεί κανείς να βγάλει κάποια συμπεράσματα για τους φανατικούς κάθε καλτ ταινίας, όσον αφορά τον ψυχισμό τους, την ηθική τους, την αισθητική τους και συνολικότερα την προσωπικότητά τους. Όταν ένα έργο «μιλάει» σε ένα κομμάτι του κόσμου, όταν κάποιος συγκεκριμένος κόσμος ταυτίζεται με έναν ήρωα ή μία αισθητική, όταν εντυπωσιάζεται από κάποια στοιχεία της ταινίας, χωρίς αυτόν τον εντυπωσιασμό να τον μοιράζεται όλο το κοινό αλλά μόνο συγκεκριμένοι άνθρωποι, συμβαίνει ένα είδος «σύνδεσης» μεταξύ θεατών και δημιουργού και την ίδια στιγμή μεταξύ θεατή και θεατή. Μία σύνδεση που ουσιαστικά προϋπήρχε, αλλά αποκαλύπτεται μόνο κατά τη θέαση της ταινίας. Ο τρόπος με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο γύρω μας, οι εμπειρίες μας, οι μνήμες μας και το σύνολο των προσλαμβανουσών μας, καθορίζουν σε μεγάλο βαθμό –αν όχι απόλυτα- το πώς θα μας «κάτσει» μια ταινία. Είναι κάποιες συγκεκριμένες συνάψεις των νευρώνων του εγκεφάλου που συμβαίνουν κατά τη θέαση μιας ταινίας και που συνεπάγονται την «πόρωσή» μας με αυτήν. Κι είναι τέτοια η σπανιότητα σύμπτωσης αυτών των συνάψεων σε πολλούς εγκεφάλους ταυτόχρονα, που όταν συμβαίνει, καταλήγει στην δημιουργία μιας «κλίκας» ακολούθων. Συνεπώς, δε θα’ταν και τόσο παρακινδυνευμένο να πούμε ότι το «καλτ» έχει τις ρίζες του περισσότερο στο υποσεινήδητο και στο αυθόρμητο παρά στο συνειδητό. Κι ίσως εδώ βρίσκεται κι η ειδοποιός διαφορά του, τόσο από τον «εμπορικό» ή mainstream κινηματογράφο, όσο κι από τον «ποιοτικό».

Οι ταινίες των μεγάλων χολυγουντιανών στούντιο, ειδικά μετά το ’90, πολύ πριν γυριστούν, έχουν μελετηθεί ως προς την ανταπόκριση που θα έχουν, τα σενάριά τους έχουν στηριχτεί σε αποτελέσματα στατιστικών και marketing, κι όλα είναι φτιαγμένα ώστε να κόψουν εισητήρια. Φτιάχνονται για να αρέσουν στην πλειονότητα του κόσμου κι όχι επειδή αρέσουν στον δημιουργό τους. Άρα πρέπει απαραιτήτως να ακολουθούν μια φόρμα που να μην επιτρέπει μεγάλες αποκλίσεις από την προβλεπόμενη αποδοχή του κοινού, γιατί αυτό θα σημάνει αποκλίσεις από τον προβλεπόμενο τζίρο. Τα ρίσκα στο σενάριο, στην αισθητική και στη δομή μεταφράζονται σε ρίσκα επένδυσης και κέρδους. Η περπατημένη οδός δε δύναται να δημιουργήσει καλτ κινηματογράφο. Υπάρχουν, βέβαια, φωτεινές εξαιρέσεις δημιουργών που στηρίχτηκαν από τεράστιες εταιρείες παραγωγής, αλλά αυτό συνέβη επειδή το ρίσκο της καινοτομίας αντισταθμιζόταν από την εγγύηση του ονόματος. Η παραγωγή δε νοιάζεται για το λόγο που θα κοπούν πολλά εισητήρια ή για το μέσο που θα χρησιμοποιηθεί για αυτό το σκοπό. Οι θεατές που θα τις αγαπήσουν μοιράζονται απλά την ήδη διαμορφωμένη κοινή αισθητική και κοινή γνώμη.

Από την άλλη, πολλές ταινίες υψηλής αισθητικής, κοινωνικοπολιτικού προβληματισμού, αλληγορικές ή ποιητικές, παρόλο που πετυχαίνουν τόσο την ποιοτική τους επιβεβαίωση από τους “γνώστες” κριτικούς, όσο και μια βαθιά σύνδεση με ένα κομμάτι του κόσμου, συνήθως ανθρώπους με παραπάνω από στοιχειώδη μόρφωση, δεν παρατηρείται το “αιρετικό” φαινόμενο του πυρήνα οπαδών. Η λογική επικρατεί του συναισθήματος και το αυθόρμητο υποτάσσεται στο συνειδητό. Ο θαυμασμός του έργου προϋποθετει επιχειρηματολογία και δεν πηγάζει αβίαστα. Επιπλέον, είναι αρκετά προβλέψιμο το σε ποιους θα αρέσει και σε ποιους όχι μια τέτοια ταινία. Είναι θεατές που μοιράζονται ούτως ή άλλως κοινές απόψεις, αντιλήψεις και γούστα, συνεπώς υπάρχει ένας κοινός τόπος του συνειδητού, αλλά όχι απαραίτητα του αυθόρμητου.

Στον αντίποδα των δύο παραπάνω κατηγοριών βρίσκονται οι ταινίες δημιουργών που στην πλειονότητά τους δε νοιάζονται για μαζική αποδοχή του έργου τους αλλά ούτε και για υψηλά νοήματα. Δε νοιάζονται για την πιθανή γελοιοποίησή τους, απεναντίας θα αυτοσαρκαστούν. Θέλουν να παίξουν, να προκαλέσουν, να ταράξουν, να κάνουν το κέφι τους, να διαφοροποιηθούν, να φωνάξουν! Θέλουν να κάνουν την καύλα τους! Όσο τραβηγμένες στα άκρα και να’ναι κάποιες, το βασικό τους χαρακτηριστικό παραμένει η αυθεντικότητά τους κι ο τρόπος που μέσα από αυτές εκφράζεται ο δημιουργός τους. Η απουσία –είτε εμπορικών είτε ποιοτικών- φίλτρων προσαρμογής στο σενάριο έχει ως αποτέλεσμα την αποτύπωση μιας πιο πρωτογενούς σκέψης, πολύ πιο κοντά στην αυθόρμητη μα γλυκιά χαζομάρα που θα ξεστομίσει ένα παιδάκι ή την ανεύθυνη μα πηγαία απερισκεψία ενός εφήβου, παρά στη βαρετή ρητορεία ενός πολιτικού ή στην τελειότητα μιας συμφωνίας κλασικής μουσικής. Δεν υπάρχει η αψεγάδιαστη αρμονία, αλλά το φάλτσο που θα καρφωθεί στο μυαλό σου και θα το αγαπήσεις. Ο επαγγελματισμός και η συνέπεια αντικαθίστανται από τον ερασιτεχνισμό που αδιαφορεί για τις τεχνικές λεπτομέρειες και κάθε είδος ελιτισμού παραμερίζεται από την ομορφιά της απλότητας.

Αυτό το στοιχείο του ακατέργαστου, του γνήσιου και του μοναδικού, είναι που μαγνητίζει ένα –διαφορετικό κάθε φορά- υποσύνολο θεατών, όχι επειδή μόνο αυτοί είναι “γνησιοι” ή “μοναδικοί”, αλλά επειδή κατά ένα σχεδόν τυχαίο μα μαγικό τρόπο, η σκέψη τους κι η φαντασία τους συναντήθηκαν σε κάποια σημεία. Όχι απαραίτητα με τη σκέψη ή τη φαντασία του δημιουργού. Πολλές φορές μια τέτοια ταινία απλά δίνει μια αφορμή για τον εντυπωσιασμό του θεατή με κάτι το ασήμαντο -αλλά ανεπανάληπτα ασήμαντο- και συμβαίνει κάποια “αποκάλυψη”. Ίσως κάποιο στοιχείο "παρακμής” ή μια εικόνα τελείως απροσδόκητη, κάτι το “εξωτικό”, αλλά αλήτικο. Κάτι άρρωστο ή κάτι που χωρίς να το ήθελε προκάλεσε γέλιο.

Οι θεατές που εντελώς αυθόρμητα συγκροτούν την βάση των οπαδών κι η ταινία γίνεται καλτ, είναι άνθρωποι που συνδέονται με πολύ πιο ισχυρούς δεσμούς από τους αντίστοιχους οπαδούς μιας “ποιοτικής” ταινίας, γιατί η σύνδεσή τους βρίσκεται στο χώρο του ασυνείδητου και του αυθόρμητου. Έχουνε κοινές αντιδράσεις χωρίς απαραίτητα να έχουνε κοινό τρόπο σκέψης. Μοιράζονται συναισθήματα, χωρίς να μεσολαβήσει συζήτηση κι ανταλλαγή απόψεων. Δεν αποτελούν ένα συγκεκριμένο κοινό, αλλά δημιουργούνται με άλλη σύσταση σε κάθε έργο.  Άνθρωποι από διαφορετικές γενιές, διαφορετικές χώρες και κοινωνίες, άνθρωποι σε διαφορετική οικονομική κατάσταση. Δεν υπάρχει κανόνας. Το πέρασμα μιας ταινίας από την χαώδη δεξαμενή των κινηματογραφικών έργων στο σωληνάκι που γράφει “καλτ” συμβαίνει μάλλον χαοτικά.

Χριστόφορος Θεοδώρου

Διάφορες ταινίες του '12, από τον Χρήστο Μουρούκη

Παρακάτω ακολουθεί μια λίστα από παρουσιάσεις ταινιών του 2012. Οι αυθεντικές Blue Ray κόπιες που εξετάστηκαν είναι οι αμερικάνικες region 1 κυκλοφορίες του NTSC format. Ωστόσο η πλειοψηφία των φιλμ της λίστας κυκλοφορεί και στην ευρωπαϊκή αγορά.

The Amazing Spider-Man (2012)

Χώρα παραγωγής: Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής.

Ο ήρωας του τίτλου [ο Andrew Garfield του The Social Network (2010)] αφήνει έναν κακοποιό να ξεφύγει έπειτα από μια ληστεία, και λίγο μετά αυτός σκοτώνει τον θείο του πρώτου [ο Martin Sheen του The Departed (2006)]. Τώρα θα αναζητήσει τον δολοφόνο στους δρόμους της Νέας Υόρκης, αλλά ένας υπέρ-κακός [ο Rhys Ifans του Hannibal Rising (2007)] θα γίνει ο μεγαλύτερος του ανταγωνιστής.

Με τον Marc Webb [(500) Days of Summer (2009)] στο τιμόνι της σκηνοθεσίας και διάρκεια μεγαλύτερη από δύο ώρες, το φιλμ αυτό είναι βαρετό.

Στις πρόσθετες παροχές θα βρείτε ακόμη πιο βαρετές συλλογές από Pre-Visualization Sequences, Image Progression Reels, Deleted Scenes, Stunt Rehearsals, και Production Art Gallery. Παρακολούθησα το μεγάλου μήκους ντοκιμαντέρ Rite of Passage: The Amazing Spider-Man Reborn το οποίο έκλεισα μετά το 90^ο λεπτό. Ενώ για όσους έχουν υπομονή μεγαλύτερη από τη δική μου, υπάρχει και το audio commentary των Marc Webb, Avi Arad και Matt Tolmach.

Astro Zombies: M4 - Invaders from Cyberspace (2012)

Χώρα παραγωγής: Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής.

Τα διαστημικά ζόμπι του τίτλου έχουν πλέον εξαπολύσει επίθεση σε - όπως φαίνεται – κάθε γωνιά του πλανήτη γη, μέσω των τηλεπικοινωνιών. Ο διευθυντής φωτογραφίας, παραγωγός και σκηνοθέτης Ted V. Mikels [Girl in Gold Boots (1968)] μας παραδίδει την καλύτερη του ταινία των τελευταίων ετών, γεμάτη εκρηκτική δράση. Προηγήθηκαν τα The Astro-Zombies (1968), Mark of the Astro-Zombies (2002) και Astro Zombies: M3 - Cloned (2010).

Το DVD διαθέτει και ένα audio commentary με τον δημιουργό, καθώς και ένα διαφωτιστικό Behind the Scenes ντοκιμαντέρ.

Being Flynn (2012)

Χώρα παραγωγής: Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής.

Σε αυτό το φιλμ του σκηνοθέτη Paul Weitz [Little Fockers (2010)], ο Nick Flynn [ο Paul Dano του Cowboys & Aliens (2011)] πιάνει δουλειά σε ένα κέντρο υποδοχής αστέγων. Εκεί θα περιθάλψει τον πατέρα του [ο Robert De Niro], ο οποίος είναι αποτυχημένος ποιητής. Ομολογώ πως είμαι φαν του De Niro και αναγκάζομαι να βλέπω καθετί στο οποίο πρωταγωνιστεί. Δεν σας το συνιστώ. Και δεν μπήκα στον κόπο να δω το The Heart of Being Flynn, το οποίο προσφέρεται ως πρόσθετη παροχή.

Dark Shadows (2012)

Χώρα παραγωγής: Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής.

Ο Barnabas Collins [ο Johnny Depp] είναι ένας καλοσυνάτος βρικόλακας, ο οποίος ξεχάστηκε για διακόσια χρόνια σε ένα φέρετρο, με αποτέλεσμα όταν βγει από αυτό, το 1972, όλα να του φαίνονται περίεργα, ενώ παράλληλα θα πρέπει να γίνει και πάλι κυρίαρχος της κληρονομιάς του.

Μεταφορά της ομότιτλης τηλεοπτικής σειράς στη μεγάλη οθόνη, από τον σκηνοθέτη Tim Burton, ο οποίος με έχει κουράσει. Ξεκίνησε με ενδιαφέρουσες με μέτριες μικρού μήκους ταινίες και τηλεοπτικά (1979 – 1987) και αξεπέραστα αριστουργήματα (1988 - 1998), ενώ πλέον συνεχίζει ένα σερί (από το 1999 ως σήμερα) κακών film.

Αν όλα αυτά δεν σας πτοούν και θέλετε να ακουμπήσετε τα ζεστά σας μετρητά, τότε θα πάρετε δώρο και την πρόσθετη παροχή The Collinses: Every Family Has Its Demons.

Iron Sky (2012)

Χώρα παραγωγής: Φιλανδία, Γερμανία, Αυστραλία.

Το 1945 οι ναζί, στήσανε μια βάση στη σκοτεινή πλευρά του φεγγαριού. Τώρα, με ηγέτη τον Wolfgang Kortzfleisch [ο Udo Kier], θα φέρουν τον πανικό στη γη. Ο σκηνοθέτης Timo Vuorensola [Star Wreck: In the Pirkinning (2005)] δημιουργεί την ταινία που με έκανε να γελάσω δυνατά περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη αυτής της χρονιάς.

Η Blue Ray έκδοση είναι από τις πιο περιποιημένες της χρονιάς και παρέχει ένα Making-of, ένα Behind-the-Scenes ντοκιμαντέρ, teaser, trailer, και audio commentary με τον σκηνοθέτη του φιλμ.

Piranha 3DD (2012)

Χώρα παραγωγής: Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής.

Τα πιράνχα του πρώτου φιλμ [Piranha (2010)] βρίσκουν το δρόμο τους προς ένα water-park, όπου θα σπείρουν τον τρόμο. Η γυρισμένη σε μόλις 25 μέρες, ταινία του σκηνοθέτη John Gulager [Feast (2005)] είναι ξεκαρδιστική, με άπειρες αναφορές σε άλλα κινηματογραφικά έργα δευτέρας διαλογής, καθώς και με μια αυτοσαρκαστική εμφάνιση του David Hasselhoff. Μην τη χάσετε!

Και για εσάς που σας αρέσει να «βουτάτε» στα άδυτα των πρόσθετων παροχών των Blue Ray σας, εδώ θα βρείτε, audio commentary, την ιστορία πίσω από το DD, ένα αφιέρωμα στον David Hasselhoff (αν δεν τον χορτάσατε στην ταινία), Bloopers, ένα αφιέρωμα με τον David Koechner, deleted scenes, και ένα φιλμ μικρού μήκους.

Prometheus (2012)

Χώρα παραγωγής: Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής & Ηνωμένο Βασίλειο.

Με το διαστημόπλοιο του τίτλου, μια ομάδα επιστημόνων θα προσπαθήσει να σώσει τον κόσμο, όταν θα βρεθεί σε έναν πλανήτη ο οποίος διαθέτει την ικανότητα να απειλήσει τη γη. Στους περισσότερους άρεσε αυτό το φιλμ του σκηνοθέτη Ridley Scott [ο οποίος είναι και ο παραγωγός μαζί με τον Walter Hill και τον David Giler], αλλά εγώ το βρήκα βαρετό, αφού διαρκεί πάνω από δύο ώρες.

Και μια και μιλάμε για πολλές ώρες, το box-set με τα 4 δισκάκια που έλαβα, περιέχει πολλές πρόσθετες. Αρχίστε με 2 audio commentary, πολλές deleted scenes (μεταξύ αυτών και εναλλακτική αρχή και εναλλακτικό τέλος), το αφιέρωμα The Peter Weyland Files, τις Production Galleries & Featurettes (υπό τον τίτλο Weyland Corp Archive) και το εξουθενωτικό ντοκιμαντέρ The Furious Gods: Making Prometheus Documentary.

Red Lights (2012)

Χώρα παραγωγής: Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής & Ισπανία.

Η Margaret Matheson [η Sigourney Weaver] και ο Tom Buckley [ο Cillian Murphy του 28 Days Later... (2002)] ξεσκεπάζουν τσαρλατάνους δήθεν μάγους. Στο στόχαστρο τους θα μπει και ο ισχυρός Simon Silver [ο Robert De Niro]. Πολύ ενδιαφέρουσα ταινία από τον σεναριογράφο και σκηνοθέτη Rodrigo Cortés [Buried (2010)].

Στα πρόσθετα, θα βρείτε συνεντεύξεις με τους συντελεστές, και making of & behind the scenes featurettes.