Νίκος Νικολαϊδης (1939-2007) - Ο "αλήτης" του ελληνικού σινεμά

«Μου φαίνεται πως τώρα ήρθε η ώρα να περπατήσουμε σωστά τον λάθος δρόμο, κι υπάρχει μόνο ένας τρόπος να μη χαθούμε… Να ξεχαστούμε, αλλά να μην ξεχάσουμε.»*

Αυτά τα λόγια εκφράζουν, ίσως με τον πιο περιεκτικό τρόπο, τον τρόπο που ο Νίκος Νικολαϊδης έβλεπε τον κόσμο γύρω του και τις ανθρώπινες σχέσεις: Ο δρόμος δε χαράκτηκε από μας, αλλά σ’αυτόν οδεύουμε, χωρίς κανείς ποτέ να μας ρώτησε αν το θέλουμε. Δε μας αρέσει το πού μας οδηγεί, αλλά τουλάχιστον θα φροντίσουμε να τον περπατήσουμε σωστά. Όμως να μην ξεχάσουμε, καθώς ξεχνιόμαστε –όταν αφηνόμαστε σε στιγμές που προσφέρουν κάποια ψευδαίσθηση ελπίδας- από που ήρθαμε και που πηγαίνουμε. Να μην ξεχάσουμε ποιοι είμαστε. Μόνο έτσι δε θα χαθούμε μεταξύ μας, κι ούτε θα χάσουμε τον προορισμό μας. Η φιλία μας, η επικοινωνία μας, η αλληλεγγύη μεταξύ μας, η πάλη για την αξιοπρέπειά και την ελευθερία μας, η συντροφικότητα, η αυτοδιάθεσή μας, η μνήμη μας και τα όνειρά μας είναι αυτά που θα μας κρατήσουν ζωντανούς κι ενωμένους, ενάντια στη λήθη, τη μοναξιά, την αποξένωση, την αλλοτρίωση και το συμβιβασμό.

Αυτή είναι η ηθική που υπερασπίζεται ο Νικολαϊδης στο σύνολο του έργου του. Χωρίς να κάνει κήρυγμα, χωρίς διδακτισμούς, χωρίς να παρουσιάζει μαγικές λύσεις ή ουτοπικές εκβάσεις. Όντας σκληρά ρομαντικός και ρομαντικά σκληρός, σηκώνει τον καθρέφτη στην κοινωνία που παράτησε τον εαυτό της, που δέχτηκε την ταπείνωση και τη φυλάκιση. Μεγεθύνει τα στοιχεία που θεωρεί ότι μας οδηγούν στην αυτοκαταστροφή, σε μια απελπισμένη προσπάθεια να προειδοποιήσει, να προλάβει, να φωνάξει ότι κάτι δεν πάει καλά και δεν το βλέπουμε.

Το ψυχροπολεμικό κλίμα της μετεμφυλιακής Ελλάδας του ’50 τον βρίσκει έφηβο, να ζει τη φτώχεια, τη λογοκρισία, την ποινικοποίηση «επικίνδυνων» μουσικών γούστων, κουρεμάτων και τρόπων ντυσίματος, την πολιτική φίμωση και καταστολή. Ζει τον μεταπολεμικό «κρυμμένο» φασισμό που γέννάει τη χούντα του ’67, όπου επίσημα και με νόμο πλέον πνίγεται κάθε φωνή αντίστασης και προοδευτικής σκέψης. Παράλληλα, όμως, ανακαλύπτει και χορεύει τον Έλβις Πρίσλεϋ και τον Μπιλ Χάλεϋ στο Τοπ Χατ και το Γκρην Παρκ, ζει τις εντονότερες και πιο γερές φιλίες με ανθρώπους που αγαπήθηκε κι αργότερα χάθηκε, βλέπει σανίδες ευτυχίας στους εφηβικούς του έρωτες, πλακώνεται στο ξύλο στα σφαιριστήρια, αντιδρά στην ψευτιά που βλέπει γύρω του με νταηλίκι και συμμετοχή σε συμμορίες, μπλέκεται στις μεγαλειώδεις πορείες διαμαρτυρίας του ’60 και των Ιουλιανών, βλέπει την οργάνωση των ταγματασφαλιτών του ΄40 σε επίσημα κρατικά όργανα αποκατάστασης της τάξης και μαζί μ’όλα αυτά... θαυμάζει ανεπανόρθωτα τον Χάμφρεϋ Μπόγκαρτ κι αποφασίζει να σπουδάσει την τέχνη του κινηματογράφου, ερωτεύεται τη Ρίτα Χαίηγουορθ και ταξιδεύει με στίχους του Καββαδία. Δε νιώθει ότι χωράει σε καμία πολιτική ή ιδεολογική στέγη, και ανάγει σε προσωπική του ιδεολογία τις μουσικές, τις ταινίες, τα ποιήματα, τη σημασία της φιλίας και του σεβασμού, την ιερότητα του προσωπικού χώρου και το καθήκον να αγωνίζεσαι για το όνειρό σου χωρίς τέλος, χωρίς υποχωρήσεις κι εκπτώσεις, χωρίς παρακαλητά και ταπεινώσεις.

Η έντονη –σχεδόν εμμονική, όπως πολλοί κριτικοί του προσάπτουν- παρουσία όλων των παραπάνω στοιχείων στο σύνολο του έργου του (συγγραφικού και σκηνοθετικού) απλά επιβεβαιώνει αφενός τη νοσταλγία του για τα χρόνια στα οποία αισθανόταν ο ίδιος ότι ζει, αγαπά, ερωτεύεται, υπάρχει, ότι κάτι συμβαίνει, κάτι που μπορεί ίσως να αλλάξει τον κόσμο, αφετέρου την ανάγκη του να μιλήσει για τη γενιά του, που νιώθει ότι φιμώθηκε, ότι ιστορικά θάφτηκε, κι ότι κανείς δεν έσκυψε πάνω της.

Το 45ετές πέρασμά του από την ελληνική φιλμογραφία ξεκινά με 2 ταινίες μικρού μήκους (Lacrimae Rerum και Άνευ όρων) πριν τη δικτατορία, τις οποίες το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου -όπως και τα περισσότερα διαμάντια του σύγχρονου ελληνικού κινηματογράφου- κρατά κλεισμένες στην υπέροχη συλλογή του, με αποτέλεσμα να μην ξέρουμε ούτε πώς μοιάζουν. Το ’64 δίνει το πρώτο δείγμα του συγγραφικού του ταλέντου με τη συλλογή διηγημάτων “Οι τυμβωρύχοι” και μέχρι το ’75 μένει κινηματογραφικά σιωπηλός, αφού ούτε τα λεφτά έχει για να γυρίσει ταινία μεγάλου μήκους, αλλά ούτε και την ελευθεριά να γυρίσει αυτό που θέλει. Γράφει όμως τον «Οργισμένο Βαλκάνιο» ως σενάριο για ταινία, που ποτέ δε θα βρει τα λεφτά να τη γυρίσει. Έτσι τον εκδίδει σε μορφή μυθιστορήματος το ’77, κι αποκαλύπτει ότι υπάρχει ένας έλληνας Σάλιντζερ, που σκέφτεται σαν τον Μπουκόφσκι.

Το 1975, μετά από φασαρίες με το Κέντρο Κινηματογράφου προκειμένου να πάρει κάποια χρήματα, γυρίζει την ταινία «Ευριδίκη ΒΑ2037», που θα αποτελέσει το πρώτο μέρος της τριλογίας «Το σχήμα του εφιάλτη που έρχεται» όπως φοβάται ο Νικολαϊδης για το μέλλον, κοιτώντας το παρόν. Παρόλα αυτά δεν πρέπει να διαβαστεί ως μια μελλοντολογική ταινία, παρά μια εξπρεσιονιστική ματιά πάνω στο τότε παρόν, στον εγκλεισμό των ανθρώπων που ζουν υπό δικτατορικό καθεστώς (χωρίς να εννοεί μόνο την επίσημη χούντα, καθώς αυτή είχε τελειώσει), και τον εφιάλτη της μόνιμης πολιορκίας του προσωπικού τους χώρου, των ιδεών τους και των συναισθημάτων τους. Επίσης ερχόμαστε σε πρώτη επαφή με την Βέρα που χάθηκε, και με την «άρρωστη» πλευρά του μυαλού του, τις διαστροφές που γεννά η συνεχής καταπίεση της σεξουαλικότητας, στα οποία αφιερώνει ολόκληρο σενάριο την ίδια εποχή («Singapore Sling»), που πάλι όμως δε μπορεί να κάνει ταινία, μέχρι το 1990. Αποστομόνωντας όσους δεν την εμπιστεύτηκαν, η Ευριδίκη σαρώνει τα βραβεία Φεστιβάλ και Υπουργείου, και συμμετέχει στα Φεστιβάλ του Βερολίνου, της Βιέννης, των Βρυξελλών και της Μπολόνιας.

Λίγα χρόνια μετά την Ευριδίκη, ο Νίκος Νικολαϊδης, ο Χρήστος Βαλαβανίδης, ο Κωσταντίνος Τζούμας κι ο Άλκης Παναγιωτίδης (άγνωστοι μέχρι τότε ηθοποιοί και μουσικοί) πλησιάζουν τα 40, κι όπως λέει ο Βαλαβανίδης στην ταινία που στην ουσία γυρίσανε όλοι μαζί σαν μια σφιχτή παρέα, “όταν πλησιάζεις τα 40, ζεις συνέχεια μ’εκείνον τον περίεργο φόβο πώς όταν στρίψεις σε μια γωνιά, υπάρχει κίνδυνος να δεις τον εαυτό σου να έρχεται απ’το απέναντι πεζοδρόμιο να σε συναντήσει”. Ο καθένας τους βάζει κάτι απ’όσα έζησε, απ’όσα πιστεύει κι απ’όσα φοβάται, κρατάνε τα πραγματικά τους ονόματα, και το 1978 γεννιούνται τα Κουρέλια… (“Τα κουρέλια τραγουδάνε ακόμη”). Το “ρέκβιεμ για τους επαναστάτες του ‘50”, όπως ονομάστηκε, είναι ο νοσταλγικός επίλογος της γενιάς που έζησε το ροκ εν ρολ αλλά χωρίς να το καταλάβει είτε βρέθηκε παντρεμένη με καταθέσεις στην τράπεζα, είτε δεν μπόρεσε ποτέ να αφομοιωθεί και –μεταφορικά ή κυριολεκτικά- αυτοκτόνησε. Οι κριτικοί διχάζονται σε πολέμιους της εφηβικής αφέλειας και σε υπερασπιστές της πρώτης προσπάθειας καταγραφής της “γενιάς που κάτω από πολιτικές πιέσεις καταδικάστηκε στή σιωπή,  γιατί αρνήθηκε νά μαζικοποιηθεί, καί νά καταναλώσει πολιτική κουλτούρα, προτιμώντας νά διεκδικήσει  τό δικαίωμα της διαφωνίας, τής φαντασίας  καί του έρωτα”, το κοινό του Φεστιβάλ την χειροκροτά ασταμάτητα και γι’αλλη μια φορά βραβεύεται συνολικά.

Στο μυαλό του Νικολαϊδη συνεχίζουν οι ίδιες ανησυχίες, και βλέπει τη νέα γενιά να μπαίνει στα ίδια λούκια. Παντρεύει το πολιορκούμενο σπίτι/μυαλό/χώρα της Ευριδίκης με την ρομαντική φιλία των Κουρελιών και στήνει το 1983, με αναφορά σ’εναν απ’τους πιο αγαπημένους του σκηνοθέτες, τον Σαμ Πέκινπα (Άγρια Συμμορία, Αδέσποτα Σκυλιά), τη δικιά του “Γλυκιά Συμμορία”. Φυσικά με τις ευλογίες του Κέντρου (Τα χρήματα για τη «Γλυκιά συμμορία» τα πήρα με εξώδικο τότε στη Μερκούρη η οποία απάντησε «δώστε τα στον τρελό να μας αφήσει ήσυχους»). Στηριζόμενος για άλλη μια φορά σε νέους και τελείως άπειρους ηθοποιούς, όπως ο Σπυριδάκης κι ο Μόσχος, που μέσα απ’την κάμερά του, ξεχνάμε σχεδόν ότι παίζουν κάποιο ρόλο πέραν του πραγματικού τους εαυτού, εκφράζει με τον πιο έντονο τρόπο την πίστη του στη φιλία, την αλληλεγγύη, και τον αγώνα άνευ όρων για τη διατήρηση της χωρικής ανεξαρτησίας κι ελευθερίας και της προσωπικής αξιοπρέπειας (φόρος τιμής και στις δύο παραπάνω ταινίες του Πέκινπα). Χρησιμοποιεί σαν ήρωές του ανθρώπους του λεγόμενου “περιθωρίου”, στους οποίους ο ίδιος όμως βλέπει μια απίστευτη αυθεντικότητα κι αλήθεια, βλέπει τον εαυτό του, βλέπει τον αντίποδα στον κοινωνικό κανιβαλισμό, το χαφιεδισμό, τη ρουφιανιά και την αποξένωση. Βλέπει την ελπίδα.

Η Γλυκιά Συμμορία, χωρίς να το περιμένει ο Νικολαϊδης, αποκτά φανατικό κοινό και κάνει τα περισσότερα εισητήρια από κάθε άλλη ταινία του, με αποτέλεσμα να έχει δημιουργήσει άθελά του την προσδοκία παρόμοιων ταινιών “του περιθωρίου”. Ο ίδιος αντιδρά στην επικείμενη ταμπελοποίησή του και ξαναγυρνάει σε πιο εσωτερικά μονοπάτια, συνεχίζοντας την τριλογία της Ευριδίκης με την “Πρωϊνή Περίπολο” το 1987. Όπως κι ο ίδιος έχει πει σε συνέντευξή του “ο καθένας έχει τη βίδα του κι εγώ δε γούσταρα να είμαι αναγνωρισμένος ως σκηνοθέτης του περιθωρίου. Δεν μου αρέσουν αυτές οι ρετσέτες. […] Είχα εξοργιστεί με την επιτυχία της «Γλυκιάς συμμορίας» κι όταν έγινα κάπως «αναλώσιμος και τακτοποιημένος», μου γυρίσανε τα άντερα. Είπα ότι ένας δημιουργός δεν πρέπει να είναι ποτέ ικανοποιημένος από αυτά τα πράγματα.”  Στην Πρωϊνή Περίπολο, που μάλλον αποτελεί την πιο άρτια κι εντυπωσιακή κινηματογραφικά δουλειά του, οι τοίχοι του σπιτιού της Ευριδίκης γίνονται σύνορα μιας πόλης που έχει εγκαταλειφθεί και σαπίσει, κι ο αγώνας αφορά πλέον τη φυγή μακριά. Αλλά είναι αγώνας μάταιος, γιατί, όπως πιστεύει ο Νικολαϊδης, όταν έχεις ξεχάσει το αίσθημα της ελευθερίας σου, όταν έχεις ξεχάσει να νιώθεις ή πώς να επικοινωνείς, δεν υπάρχει σωτηρία: “Νιώθω φριχτά δικαιωμένος που ο εφιάλτης προχωράει κατά κει που υπολόγιζα, δεν έχω να πω τίποτα άλλο.”

Κι επειδή για πολλές ταινίες του έχει κατηγορηθεί για ηττοπάθεια, αξίζει εδώ να αναφέρουμε τα δικά του λόγια: “Υπάρχει αυτή η αίσθηση της ηττοπάθειας αλλά αυτό δε σημαίνει ότι εγώ δέχομαι αυτή την ηττοπάθεια. Όταν ένα πράγμα το ονομάζεις και το βγάζεις προς τα έξω, με όποιο τρόπο μπορεί ο κάθε καλλιτέχνης, σημαίνει ότι έχει αντιληφθεί και διαμαρτύρεται κι αυτό το καταθέτει. Όταν λέμε ότι δεν έχουμε μέλλον στην ουσία ζητάμε μέλλον.” Έχει ακόμα κατηγορηθεί πολλές φορές για μισογυνισμό, ειδικά στα Κουρέλια και στη Συμμορία, αλλά πολύ εύκολα έκλεισε ο ίδιος τα στόματα των “προοδευτικών”: “Πιστεύω ότι έχουν παρερμηνευτεί οι γυναικείοι ρόλοι στις ταινίες μου. Οι γυναίκες είναι από πάνω και συνήθως τα κανονίζουν όλα. Εγώ τη γυναίκα τη θεωρώ σύντροφο και με ίσα δικαιώματα στη δολοφονία με τον άνδρα. Μπορεί να υπήρξε ο ρόλος της Ρόζας στη «Γλυκιά συμμορία» που ήταν αντικείμενο σεξουαλικής λατρείας αλλά υπήρχαν και δύο άλλες γυναίκες που κανόνιζαν τα πράγματα.”

Στη δεκαετία του ’90 απογοητεύει ακόμα παραπάνω το κομμάτι του κοινού του που περίμενε ταινίες όπως τα Κουρέλια κι η Συμμορία, για να βρει κάπου εκεί μέσα τον εαυτό του ή να βρει απαντήσεις μέσα στη ματαιότητα των πραγμάτων. Αποδεικνύει έμπρακτα αυτό που ισχυρίστηκε ο ίδιος, αλλά δυσκολευόμασταν να τον πιστέψουμε, όταν είπε «Ταινίες κάνω πρώτα για τον εαυτό μου, τους συνεργάτες μου, τους 10 φίλους μου.  Αν τύχει να ενδιαφέρουν και κάποιον άλλο, όπως συνέβη έως τώρα, τόσο το καλύτερο.  Μιλάω για ένα σκληρό πυρήνα που του αρέσει η δουλειά μου και όχι για εκείνους που απλώς καταναλώνουν εισιτήρια.»

Έτσι φτάνουμε στον “Singapore Sling” το 1990 και στο «Θα σε δω στην κόλαση, αγάπη μου» το 1999, ενώ στο ενδιάμεσο 1992 γράφει άλλο ένα σπουδαίο βιβλίο, το «Γουρούνια στον άνεμο», που μοιάζει με πολύ ωριμότερη επαναγραφή του Οργισμένου Βαλκάνιου. Οι δύο ταινίες, παρότι καλλιτεχνικά αρτιότατες, με διεθνές προβολές και εγχώριες βραβεύσεις, μουδιάζουνε κοινό και κριτικούς. Ο Νικολαϊδης μοιάζει να απομονώνεται και πλέον να τον ενδιαφέρει να κάνει απλά ένα παιχνίδι στις ταινίες του. Και ναι, το «Singapore Sling» δεν είναι παρά μια μαύρη κωμωδία πάνω στις ερωτικές κι αιμομικτικές σχέσεις, τα όρια των σεξουαλικών ελευθεριών, είναι ο Μαρκήσιος Ντε Σαντ διαβασμένος ως κάποιο άρρωστο φιλμ νουάρ, το αρρωστημένο γέλιο του Νικολαϊδη με τη σήψη όλων των αξιών. Αλλά δεν σκόπευε και κάτι παραπάνω από αυτό, κι αυτό το πέτυχε σε βαθμό που μάλλον θα ζήλευαν ο Μπουνιουέλ κι ο Παζολίνι... Φλερτάρει με τον «μετάκοσμό» του, την εσωτερική του Κόλαση, όπως και στο «Θα σε δω στην κόλαση αγάπη μου». Διασκεδάζει με τους εγωισμούς, τις ζήλειες, τις άρρωστες σκέψεις και τις ανωμαλίες ενός παραβατικού ερωτικού τριγώνου, χωρίς κατανάγκη να θέλει να πει κάτι πέρα από αυτό. Αν και θα μπορούσε η ταινία να διαβαστεί ως παρωδία/σαρκασμός της πορείας έρωτας-γάμος-έρωτας-μοιχεία-διαζύγιο που ακολουθήθηκε κατά κόρον στη σύγχρονη κοινωνία.

Και μπαίνοντας στα “The Ζero years” (‘00s), πριν γυρίσει την ομώνυμη ταινία και κλείσει την τριλογία του εφιάλτη, ξαναγυρνά στα γνώριμα εδάφη των Κουρελιών και της Συμμορίας, και μαζί με τον Γιάννη Αγγελάκα, που θαύμαζε τον Νικολαϊδη από την εποχή των Κουρελιών, γυρίζουν το 2002 την ταινία «Ο χαμένος τα παίρνει όλα», που πέρα απ’όλα τ’άλλα έχει καρφωθεί στο μυαλό μας η υπέροχη μουσική της και τα τραγούδια της. Ο Χαμένος έχει έναν ήρωα βγαλμένο περισσότερο από τα Γουρούνια στον άνεμο, παρά από τη Γλυκιά Συμμορία, όπως πολλοί βιάστηκαν να συμπεράνουν λόγω επιφανειακών ομοιοτήτων στο στόρι της ταινίας. «Σημασία έχει όχι πια εδώ» είναι η ατάκα που κυριαρχεί στην ταινία και στα τρικάκια που μοιράζονται στο Φεστιβάλ της Θεσσαλονίκης, και το «εδώ» φυσικά δεν αφορά τον γεωγραφικό τόπο, αλλά όλα αυτά που χαρακτηρίζουν την κοινωνία στην εποχή που ζούμε. Φυγή λοιπόν και πάλι, δεν έχει σημασία πού ή πώς, μακριά πάντως από αυτά που μισούμε, και πάλι αγώνας χωρίς υποχωρήσεις, ούτε την τελευταία στιγμή.

Τέσσερα χρόνια αργότερα, το 2006, αποφασίζει να κλείσει την τριλογία της Ευριδίκης με το «The zero years», όπου μοιάζει να παντρεύει όλες τις προηγούμενες ταινίες του σ’ ένα ακόμα πιο εφιαλτικό μέλλον/παρόν/παρελθόν, δηλώνοντας έτσι την πλήρη απογοήτευσή του με την πορεία των πραγμάτων και τις σχέσεις των ανθρώπων. Πλέον βλέπει ότι ούτε καταστολή δε χρειάζεται ο κόσμος, καθώς είναι ανεπανόρθωτα αδρανής και μουδιασμένος, ζει στείρος μέσα στη λήθη και την αναπηρία να νιώσει, ν’αγαπήσει ή να δημιουργήσει. Προσπαθεί ανέλπιστα να αισθανθεί κάτι μέσα από ξεσπάσματα νεύρων κι εκτονώσεις της καταπιεσμένης λίμπιντο. Με την ταινία αυτή κλείνει οριστικά και τους λογαριασμούς του με το ελληνικό σινεμά, δηλώνοντας ότι δε θα ξανακάνει κινηματογράφο κι ότι θ’ασχοληθεί ξανά με το γράψιμο. Κανείς δεν τον πιστεύει, μέχρι που ξαφνικά το 2007 μαθαίνουμε ότι έφυγε για πάντα, αλλά άφησε πίσω του το εκπληκτικότερο δείγμα γραφής του: «Μια στεκιά στο μάτι του Μοντεζούμα». Υπό άλλες συνθήκες, το βιβλίο αυτό θα μπορούσε ν’αποτελέσει για την ελληνική γενιά της Αθήνας του ’50, ό,τι αποτέλεσε ο «Φύλακας στη σίκαλη» για την αντίστοιχη γενιά της Αμερικής.

Καθοριστικό ρόλο στη ζωή του έπαιξε επίσης η επί 30 χρόνια (ίσως και παραπάνω) σύντροφος και σύζυγός του, Μαρί-Λουίζ Βαρθολομαίου (aka M.L. Bloom), μαζί με την οποία ουσιαστικά γύριζαν τις ταινίες του, καθώς ήταν μόνιμα υπεύθυνη για τα σκηνικά και τα κοστούμια, που καθόρισαν σε τεράστιο βαθμό το τελικό αισθητικό αποτέλεσμα. Η διακόσμηση του υπέροχου κοινόβιου της Γλυκιάς Συμμορίας και το σκηνικό σήψης της Πρωϊνής Περιπόλου είναι δύο μόνο από τις "υπογραφές" της.
Το κενό που άφησε ο Νίκος Νικολαϊδης είναι αναμφίβολα δυσαναπλήρωτο. Ό,τι έκανε, το έκανε με τρόπο που χαρακτήριζε αποκλειστικά τον ίδιο. Ακόμα κι αυτοί που δε βρίσκουν τίποτα ενδιαφέρον στις ταινίες ή τα βιβλία του, οφείλουν να παραδεχτούν τη μοναδικότητά του. Το πώς βρισκόταν πάντα ταυτόχρονα κόντρα στην εκάστοτε διοίκηση του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου, και κόντρα σε κάθε δοκιμασμένη κινηματογραφική συνταγή. Το πώς καμία ταινία του δε θύμιζε σε τίποτα οποιονδήποτε άλλο Έλληνα σκηνοθέτη και κανένα βιβλίο του οποιονδήποτε συγγραφέα. Μόνος και μοναχικός μέχρι το τέλος, κατάφερε τουλάχιστον να κρατήσει ακέραιη την αξιοπρέπειά του, όπως απαιτούσε από τους ήρωές του. Αρνήθηκε, όσο ζούσε, να κάνει αφιέρωμα το Φεστιβάλ στο έργο του, και τελικά το αφιέρωμα έγινε μόλις πέθανε. Αρνήθηκε να μπει στο «περιθώριο», όπως ο ίδιος το εννοούσε**. Αρνήθηκε να γίνει εύκολος και εύπεπτος ή να περιοριστεί σε ό,τι ταμπέλα προσπάθησαν να του φορέσουν, ακόμα κι όταν αυτή ήταν κολακευτική, όπως «επαναστάτης», «αναρχικός» ή «πρωτοπόρος». Αρνήθηκε να κάνει ταινίες βασισμένες σε σενάρια άλλων κι έμεινε πιστός σ’αυτό που ονομάζουμε «κινηματογράφο του δημιουργού». Υιοθέτησε και έκανε πράξη μέχρι το τέλος την αντίληψη ότι μορφή και περιεχόμενο δεν γίνεται να διαβαστούν ξεχωριστά γιατί το ένα καθορίζει το άλλο κι ότι ταινία γυρνάς μόνο όταν έχεις κάτι να πεις.

Η μορφή του Νίκου Νικολαϊδη μόνο μέσα από τη ζωή που έζησε θα μπορούσε να γεννηθεί. Αν, λοιπόν, προσδοκούμε τον Νικολαϊδη της επόμενης γενιάς, καλά θα κάνουμε να ψάξουμε στις νέες εστίες αντίστασης στην εξαθλίωση που έρχεται, στη νεολαία που θα ζήσει τη σήψη ενός σάπιου συστήματος με τον χειρότερο τρόπο, και που θα πασχίσει να διαφυλάξει κάθε στοιχείο αξιοπρέπειας που κληρονόμησε. Ίσως αυτή η γενιά να καταφέρει ν’αλλάξει τον λάθος δρόμο, πριν αποφασίσει να τον περπατήσει σωστά.

Χριστόφορος Θεοδώρου

«Όλες οι βλεννόροιες θεραπεύονται, εκτός από την πρώτη. Ήταν ή εποχή που είχαμε άφθονο ροκ εν ρόλ, ελάχιστο σεξ και καθόλου ναρκωτικά. Παρ’ ολ’ αυτά νομίζω ότι δεν τά πήγαμε καί τόσο άσχημα.»*

Ταινίες

1962 Lacrimae Rerum (μικρού μήκους)
1964 Άνευ Όρων (μεσαίου μήκους)
1975 Ευριδίκη ΒΑ 2037
1979 Τα Κουρέλια Τραγουδάνε Ακόμα
1983 Γλυκιά Συμμορία
1987 Πρωινή Περίπολος
1990 Singapore Sling
1993 Το Κορίτσι Με Τις Βαλίτσες (τηλεταινία)
1999 Θα Σε Δω Στην Κόλαση Αγάπη μου
2002 Ο Χαμένος Τα Παίρνει Όλα
2005 The Zero Years


Βιβλία

1964 Οι Τυμβωρύχοι (διηγήματα)
1977 Ο Οργισμένος Βαλκάνιος (μυθιστόρημα)
1980 Τα Κουρέλια Τραγουδάνε Ακόμα (σενάριο)
1984 Γλυκιά Συμμορία (σενάριο)
1992 Γουρούνια Στον Άνεμο (μυθιστόρημα)
2003 Ο Χαμένος Τα Παίρνει Όλα (σενάριο)
2007 Μια Στεκιά Στο Μάτι Του Μοντεζούμα (μυθιστόρημα)


Θέατρο

1996 Τα 7 Κουτιά Της Πανδώρας, του Βασίλη Ζιώγα

---

* αποσπάσματα από το βιβλίο του Ν.Ν. «Μια στεκιά στο μάτι του Μοντεζούμα»

** Σε τηλεοπτική του συνέντευξη στη ΝΕΤ το 2002, ο δημοσιογράφος τον ρωτάει γιατί συνέχεια ασχολείται με το περιθώριο, κι ο Νικολαϊδης του απαντά δείχνοντας το πάνελ, τις κάμερες και τον ίδιο «Αυτό εδώ είναι το περιθώριο. Δεν καταλαβαίνω τι μου λες».